Борис Рохлин - У стен Малапаги

«А всё-таки скучно на этом свете, господа». Что-то исчезает.

Живая жизнь экспрессионизма давно уж позади. Счастье открывать мир заново и по-своему, юношеский максимализм, эрос в искусстве и жизни. Битвы и сражения. Свои Канны и свои Ватерлоо. Теперь — МУЗЕЙ.

Юность всегда возмездие. С ней расставшимся.

Что же такое музей? Может быть, это не так уж грустно и сокрушаться не стоит.

Н. Фёдоров кое-что сообщает нам о сути и предназначении музея.

«Музей… есть надежда… ибо существование музея показывает, что нет дел конченых… Для музея самая смерть не конец, а только начало… Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…» (Н. Ф. Фёдоров, «Музей, его смысл и назначение»).

Отвлекаясь от главной и единственной мысли Н. Фёдорова о воскрешении предков, музей, действительно, кое-что возвращает. Он возвращает прошлое. Он его «воскрешает». Напоминая, что начало положено не в нас, и тем самым, хотя бы отчасти, избавляет нас от одномерности нашего бытия.

Через много лет после эпохи «бури и натиска» Эрих Хекель заметил, что корни «Моста» в югендстиле. Произошла мутация и дала неожиданный побег. Растение, получившее имя экспрессионизм. Стилистически, да и содержательно экспрессионизм мостовиков и югендстиль различны. Но есть и нечто сближающее их. Это философский и художественный универсализм. Наш быт, предметы, окружающие нас, должны подвергнуться эстетическому преображению. Каждый должен быть тёплым, домашним. В каждом должна быть видна рука мастера. Индивидуальность вещи. Её персонализация.

Позиция, хорошо знакомая и интимно близкая художникам «Моста». Сквозное преобразование вещей повседневности. Их метаморфоза посредством искусства. В своих мастерских им удалось осуществить идеал конгениальности искусства и жизни. «Подтянуть» жизнь до уровня искусства. Идеал очень сомнительный, очень снобистский, очень югендстилевский и вряд ли возможный в реальной жизни.

Но одно дело — преобразование личной, почти интимной, жизни, по своим наброскам и эскизам, и другое — конечный продукт твоей художнической работы. Мостовикам невзначай открылась «особенная область простых вещей». Невзначай, потому что выйти на это можно только интуитивно. Бог тут не в помощь. Вступает инструмент непритязательный — интуиция виртуозов. Но ещё важнее, что «вещи застигнуты врасплох».

Это их фундаментальная склонность, стихийный замысел — застигнуть мир врасплох и запечатлеть.

С формальной точки зрения живопись «Моста» предопределена абстракцией, умозрением. Она трансцендентна по сути в своём стремлении запечатлеть нечто, лежащее по ту сторону опыта, по ту сторону вещи, но через вещь. И вопреки или благодаря вакханалии красок и линий результатом оказывается органический сплав изображения и трансцендентности изначального порыва.

Искусство Африки и Океании, немецкая графика эпохи Дюрера, например, Кранах или Вехам, японская гравюра на дереве, резьба островитян Палау подтвердили и поддержали их поиск.

Известно скептическое отношение Кирхнера к современной цивилизации, неспособной предложить ничего, кроме разочарования. Примитивная культура, человек примитивной культуры дают надежду на возрождение.

Группа «Мост» наряду с французскими кубистами и художниками «Голубого всадника» увидела в «примитиве» желанное, чаемое искусство «непосредственного и несфальсифицированного» художественного выражения.

У критики цивилизации долгая история. Словом и делом. Например, лозунг Руссо «назад к природе», если он его когда-нибудь произнёс. Поиски «простодушного гурона» — не откровение двадцатого века. Отшельничество первых веков христианства — если и не возвращение в природу, то бегство от цивилизации несомненное. Причины несущественны. Важно только одно — направление движения. Бегство, уход. Не забудем Дафнисов и Хлой, буколики, георгики, Аркадию, её пастушков и пастушек.

Художники «Моста» искали и находили подлинное и непосредственное не только в отдалённо-бескрайней перспективе «примитива». Не только к «востоку от рая». Но и рядом, в непосредственном окружении, в которое они вплетали искусство, как неотторжимую составляюцую. Они сами были творцами парадиза, как он им представлялся. Они стремились и писать, и жить по собственньм канонам, не совпадавшим с канонами внешнего мира.