Александр Гольдштейн - Аспекты духовного брака

Иногда говорят, что художник обращает в искусство все, к чему прикасается. О, до этого путь в тысячу лет, но в комплименте отпечаталось бессознательно-верное понимание артистического призвания. Если бы художник умел делать то, что вменяется ему в заслугу, он был бы святым. Он освящал бы предметы прикосновением, выводя их из пленного, падшего состояния. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой, и она станет кошерной», — говорит старая притча. В этом святость, во власти над предметами, в причастности чуду. Рано умершие Ив Кляйн и Пьеро Манцони были уверены в обязательности такой судьбы для художника. Когда Кляйн проектировал райский сад и устраивал огненные действа, чтобы все ожило и было «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках (свои экскременты, merde dell' artista, он успел собрать и упаковать до того), они тянулись к этому идеалу, ради которого извел себя Арто.

Неоднократно искусство проходило чрез смерть, без коей немыслимо второе рождение, и всякий раз в проницательных умах возникала все та же идея спасения. Искусству следует быть претворяющим, чудотворным, или его не будет совсем. Вспомним и страшное, до упора старомодное и непристойное слово — теургия, которое берется здесь в старинном неоплатоническом смысле, переданном Л. Лукомским, русским переводчиком трактата Ямвлиха «О египетских мистериях»; с ним сверялись многие поколения герметиков: «Если взять наиболее общее и потому наименее полное и содержательное определение, то теургия — это заповеданное богами совершенное жреческое служение, происходившее прежде всего у так называемых священных народов — египтян и ассирийцев (халдеев). Именно таким определением и пользуется Ямвлих, никоим образом не желая, а возможно, и не будучи в состоянии, посвящать кого бы то ни было в тонкости жреческих таинств. Самое главное для него — это предельно осмыслить и наполнить <���…> метафизическим содержанием такое общее определение, апеллируя не к скрытому в недоступных для непосвященных глубинах святилищ, но к явному и хорошо известному, встречающемуся даже в повседневной жизни». Роль искусства, если внимательно вчитаться в Арто, состоит в том, чтобы неметафорически изменять природу вещей, добиваясь круговорота превращений; это и есть теургия, общение с богами, жреческое служение, ведь и Те-;ггр Жестокости замышлялся как регулярное священнодействие с практическими результатами обрядов. Раскрывая внутреннюю структуру предметов, событий, поступков, искусство добивается освобождения их от тяжести тварного мира и перевода в райское состояние, каковое возникает там, где материя уступает место даже не смыслу, а значению — в том смысле, что все принимается существовать со значением. Такой рай может явиться всюду, в любой точке пространства, на котором искусство развертывает свои операции по переводу материи в значение. Уже затем очищенные от тяжести предметы (т. е. предметы и вправду освобожденные и тотально проницаемые светом, а не просто переброшенные в разряд «знаковых систем»), в которых, как плод в прозрачном материнском чреве, дышит идея, начинают излучать исцеление — без него Арто опять-таки не представлял себе искусства. Ничего этого сегодня нет и в помине, а раз так, то искусство могло бы на время избавить мир от себя, не дожидаясь, пока его расформируют, как струсивший полк. Глядишь, через несколько десятилетий по нему бы соскучились и ему было бы что предложить после обязательной децимации, строгого покаяния, чистки, столпничества и акрид. А эпоху отсутствия стоило бы использовать для обучения утраченной власти и магии, для аскетического опыта вопрошания главных сил, для обитания в новой ессейской общине художников, откуда был бы изгнан всякий, кто воспринял бы эту совместную жизнь как игру. Но такого максимализма от современных художников и современных людей требовать трудно.

Арто наперед чувствовал это ничтожество, да что ему было делать, если он всего себя растерзал ради крика? Ангел сказал бы ему: не надругайся над собою так жутко, уйди в сторону, стань поближе к чуме, тело твое на ущербе. Допустив, что идеи Арто обладают способностью к воплощению не только на страницах «Театра и его двойника», очертим примерные зоны их вероятного развертывания. Во-первых, этим пространством жестокости, не связанным с традиционными формами искусства, но включающим высшую театральность, стала бы революция, которая, подобно чуме, уничтожает общество, открывает двери безумию и выпускает на волю одинокого сумасшедшего, чей вопль провоцирует эпидемию. Управляемый с режиссерского пульта спектакль революции подошел бы Арто, за этой чумой не угнаться его вымученным сценическим постановкам. В политическом плане он от революции отрекался — его не волнует переход власти из рук буржуазии в руки пролетариата, и единственная революционная задача, кажущаяся ему радикальной, предполагает возврат, путем некоего превращения сущностей, к укладу Средних веков. Это, однако, не важно, потому что ареал революции — одна из немногих территорий, что хоть как-то ответствует необъятности его замыслов. Во-вторых, Арто устроила бы всамделишная, несимволическая чумная трагедия, мигом избавившая бы его от конвенциональных постановочных хлопот: чего ради обзаводиться театром, коль скоро в подруги к тебе набивается настоящее бешенство и в теле уже навсегда, до самой кончины дней через пять, поселяется ощущенье бубонной распятости? Чума идентична только чуме, ей не к лицу сравнения — например, с театром.