Дмитрий Пригов - Мысли

Так я стал художником.

В истории мирового искусства для меня есть немного художников или даже отдельных произведений, отношения с которыми складывались бы весьма сложным, переменчивым образом, то есть меняющимся во времени соответственно моему изменению и продвижению по шкалам возрастного, социального и особенно культурного взросления. Отношение к ним менялось весьма драматически и кардинально, на диаметрально противоположное — от обожания и желания вникнуть в малейшие детали, попыток самому полностью вчувствоваться в их манеру, стиль, перенять и воспроизвести самому этот опыт до полнейшего пренебрежения, иронического отталкивания и даже отвращения. Этот список почти полностью исчерпывается Микеланджело, Леонардо и одной картиной Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

И сейчас среди всей этой серии взаимоотменяющих отношений и эмоций мне вспоминается мое первое в и дение и вид е ние, первое узнавание картины Репина. Это уже не был тот невинный возраст, когда приведенные в картинную галерею малыши просто играются в окружении странных предметов под названием «картины» и «скульптуры», прячутся за мамину юбку, испугавшись страшного или просто странного изображения, изредка выглядывая встревоженными зверьками. Нет. Мне было уже, наверное, лет девять-десять. Я шел по Третьяковской галерее и естественным образом наткнулся на это. Остановился в некотором удивлении, смятении и недоумении. Я не стал приближаться, рассматривать детали, как это делал в соседстве других картин — обнаруживая странные подробности нарядов, каких-то забавных кошечек или собачек в темных уголочках и на краях картин и т. п. Нет. Я постоял в некой прострации на расстоянии (как сейчас бы выразились: медитируя) и, словно что-то уяснив, поняв, пошел прочь (не помню, оглянувшись хоть раз или нет, скорее всего, оглянулся).

Потом пришли всевозможные интересы и способы включения в них картин и, соответственно, появления многочисленных и разнодостоверных их объяснений и толкований. Интересовали исторический контекст, достоверность трактовки, реальность психиатрического диагноза царя и психологическая достоверность передачи ненормальности, вызывал раздражение сам принцип реалистического (как бы даже и натуралистического) решения картины в пору овладения художественными массами новыми и новейшими течениями и направлениями. Да много всего было побочного и существенного — и включение картины, например, в экскурсно-туристическую поп-серию. Была такая шутка про посетителя, проносящегося по залам Третьяковки с вопросом: «Где тут Василий Теркин убивает своего сына?» Разное было. Было и мое стихотворение, включавшее этот сюжет (соответственно, и намекая на картину Репина) в некий расширенно-коммунальный контекст:

И вот много-много позже я понял (тут-то и припомнилось мое детское магическое стояние перед картиной), что картина эта — попытка на внятном пластическом языке выразить невыразимое, создать реальное на пределе возможного, на границе нереального, явить в наш мир сокрытое.

Пожалуй, эта картина вместе с «Вием» Гоголя — самые загадочные, почти демонические произведения в русском искусстве. Тем более интересно и волнующе в отношении картины Репина, что оправлена она в обманчивый (я думаю, обманывая и самого автора) историко-психологический антураж — костюмы, кровь апеллируют к области человеческих страданий и переживаний, вполне человеческих, по поводу смерти. Однако же монструозный, почти иноприродный облик царя вываливается за пределы этих рамок, являя неведомое, запредельное. В те времена, да во многом и сейчас, попытки изобразить человека на пределе человеческого, на границе перехода из человеческого в зачеловеческое весьма тщательно удалялись из области высокого искусства традицией Просвещения, доминирующей в русской культуре. Русская литература и в особенности школа русского изобразительного академизма предлагали модель «хорошего», гармонического человека, если и отклоняющегося от законов гармонии, красоты, нравственности и «человечности», то по причине дурного влияния среды, общества, политической и экономической системы либо, в крайнем случае, трагического вмешательства слепых природных сил — сумасшествие, калечение и пр. И эта сюжетная оболочка, кожура, шкурка картины с кровью и мертвенно-бледным убиенным пытаются притвориться обычной картиной, относя себя к традиции всех картинных убиенных от Цезаря до Марата, пытаясь предстать перед глазами зрителя исторической и героической драмой. Но что же нам делать с монстром? С этой химерой российского метафизического андеграунда?! В беспредельно, запредельно напряженном облике царя проступают черты внеисторической и внепсихологической реальности. Надувшиеся жилы, сухожилия, любая частичка искореженной плоти являет нечто как бы даже и зооморфное. Потемневший от времени фон картины, словно работая на ту же идею, постепенно, со временем спрятал, смыл ненужный интерьер, исправил авторскую историческую слабость и вытолкнул из тьмы наружу это чудище, этот застывший, кристаллизовавшийся в напряжении геральдический знак неведомого и потустороннего. Надо заметить, что проступающие элементы ящероподобности объявляются у людей в старческом возрасте (по мере приближения к встрече с иным миром), когда иссыхающее мясо обнажает вгрызающиеся куда-то в глубь тела мощные сухожилия, когда оживают сами по себе перебегающие, съежившиеся объемы плоти, огромные червеобразные жилы, создавая некую иную картину, симфонию человекоподобности.