Дмитрий Пригов - Мысли

1. дар к данному роду деятельности,

2. дар обучаемости,

3. дар роста (как вспоминал известный французский скульптор Бурдель: когда я учился, сколько их было талантливее меня, а где они теперь?),

4. дар выживания (вот говорят: жаль, талантливый был человек, да спился, или семья заела, жизнь сломала! — этот аспект дара иногда нечеловеческий и в смысле силы, качества и типа поведения, но и в смысле высшего проведения),

5. дар становления,

6. дар культурной вменяемости (о нем, как об основном в нынешней культурной ситуации, позднее и более развернуто),

7. дар созидания собственного образа, имиджа, давания своего имени определенному кругу явлений в культуре (когда говорят: это как у такого-то…).

Данные позиции указаны в достаточно точной последовательности их временного проявления. Ну, бывает, конечно, безумная сила одной компенсирует недостаток другой. Но ни одна из этих позиций не может быть нулевой. Ну и, конечно, достижение последних стадий — удел дарований исключительных.

Возможно, я говорю вещи банальные, прописные истины, но мне самому они вот в такой вот классификационной чистоте открылись недавно, и было бы обидно не поделиться ими с кем-либо, тем более когда предоставляется возможность. А вот вы как раз и подвернулись. Так что продолжим наши банальности и самоочевидности.

Естественно, у разных родов искусства разная степень зависимости от физиологических особенностей и возможностей человеческого организма, от общеантропологических основ. Ясно, что балет наиболее зависим от таких фундаментальных антропологических оснований, как мышечная возможность преодоления земного тяготения, прямостояние и переход к движению через потерю равновесия, скорость передвижения и фиксированность при стоянии, поворотах и вращениях, зрительное восприятие, хотя и меняющееся, конвенциональное, но и имеющее основания в принципе строения человеческого тела и соразмерности его частей и пластичности их сочленения. Ну, естественно, множество прочих мне неведомых по принципиальному неведению и невежеству в данной сфере деятельности деталей и всевозможных примочек, типа выворотности, там, подъема, легкости костяка и пр. Но это не мое дело.

Продолжим. В меньшей степени эта зависимость от физиологии, но вполне достаточная проглядывается и в музыкальном исполнительстве. Но практически и здесь известен «эффект Маугли», то есть тех случаев, когда младенцы были украдываемы животными. Так вот, если они находились в зверином обществе, может быть, и более обаятельном, чем нынешняя городская среда, но если они находились в нем дольше чем до 4 лет, возможность их обучения человеческому языку уже равна нулю. <���…>

А теперь об обещанном совсем-совсем другом. О бедном-бедном теле, которое прыгает, бегает, вращается, падает, ползет и извивается. Это ему дано антропологией. Привычной, старой антропологией.

И вот, не касаясь идеологических основ иной, новой антропологии, представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что, нельзя? — можно! Или что он вообще — шар. Что, нельзя? — можно! Или оно может зависать на бесконечное время на любой высоте, передвигаться с неимоверной скоростью и исчезать почти мгновенно. Причем все это не на экране или в виртуальном пространстве, а в живой суггестии присутствия. Понятно, гений и двумя пальцами изобразит нечто, что некоему обросшему подобию сороконожки тучей ног не под силу. Но мы не о гениях, а о тексте.

Ну, естественно, третьи, четвертые, пятые ноги, необыкновенные зависания, катящиеся колобки безмерно расширяют арсенал балетного текста, будь они в наличии. Но все это лежит в парадигме привычного существования балета антропологически телесного, структурированного и ритуализированного передвижения в привычном пространстве. Но предположим, что та же новая антропология одарит человека еще одним органом чувств, или, скажем, бытованием еще в одном, добавочном измерении. Ну если, условно, представить себе возможность видеть перемещения и способы существования множества человеческих астральных и ментальных тел, которые выходят на ту же самую сцену, абсолютно сценически и пластически не согласованные, не продуманные, не соотнесенные с движением внешнего трехмерного тела. Понятно, что как-то они с ним связаны, как, скажем, отдельная, пластически не встроенная в общее действие рука, конечно же, дергается вослед телу. В этом случае созерцатель будет видеть как бы картонную выстроенность переднего плана и безумный хаос на всей остальной глубине действия.