Тихон Корнев - Запрещено для детей. Пятый номер

И еще брат-режиссер тоже обескураженно рассказывает — взяли сценариста, заплатили, ну он так и работает, вообще без эмоций.

Ну ты можешь этим заниматься так, будто это что-то чуть-чуть большее, чем просто зарабатывание денег?

Что покупает человек идя в кино? Эмоции. Кто-то хочет посмеяться, кто-то побояться, кому-то не хватает адреналина — и он идет дремать на новых Transformers, а кто-то добирает окситоцина на Норе Эфрон.

Декорации для заднего плана обычно строят в полтора раза меньше оригиналов: маленькие домишки более настоящие в кадре, чем настоящие. Киношный диалог, который в жизни от живых людей не услышишь, в кино вполне убедителен, а наш обыденный разговор — невыносим. Рапиды с молочными брызгами идеально играет клей ПВА, а настоящая кровь смотрится кетчупом.

Только грамотно найденным «фейком» воссоздашь «реальность». Вся индустрия кино сродни химической лаборатории. Мы «варим» заменители эмоций, идентичные натуральным — сильнее, ярче, но часто отдающие «химией».

Зритель не должен видеть манипуляцию, которой вызывается конкретная эмоция. Нужен отрицательный, тошноту вызывающих персонаж? Не давайте ему реплик: «До поездки в мэрию, я топил котят…». Сделайте его лучшим на свете, открытым, светлым, рубахой-парнем, всеми любимым, — и добавьте одну-две лживые черточки, которые обесценят всё, но после того, как зритель сам успел персонажем очароваться.

Не работайте по принципу увеличения: убийством человека уже никого не растрогаешь, убью-ка двоих, а лучше ребенка, а лучше собачку, а лучше двух… Самый страшный фильм о Холокосте, который я видел, — «Аминь» Коста-Гавраса. Там нет газовых камер, гор трупов и печек, просто люди, просто беседуют, и поезда, уходящие куда-то с полными вагонами, а возвращающиеся с пустыми.

Сценарист всегда имеет дело с поляной, наглухо вытоптанной коллегами, и каждый раз приходится выдумывать нечто новое, что спустя какое-то время так же станет пошлостью и общим местом.

Не воспроизводите скучных эмоций, придумайте и попробуйте вызвать какое-нибудь дикое сочетание вроде «яростной апатии», или «суетливого спокойствия», или «эмпатичной ненависти». Это ваш мир. Не надо создавать убедительную копию мира, в котором мы уже живём — от него мы и пытаемся сбежать, купив билет в кино.

Зритель сам всеми силами пытается поверить, он хочет поддаться вашим манипуляциям. Просто проявите уважение к его интеллекту, не работайте уж совсем грубо.

Очутившись на мастер-классе Эндрю Стентона, с интересом послушал разных киношных баек. И уже под конец, отвечая кому-то, он сказал, что учебники — булшит, фокус-группы — тоже не фиалками пахнут, а единственный, на кого он ориентируется при написании сценария, это его «внутренний зритель». Через месяц этот «внутренний зритель» влетел Диснею в 200 мультов убытка за «Джона Картера», который в России два месяца провисел в топе показов. Из чего можно вывести, что «внутренний» у Стентона русский.

Но прав Эндрю, прав.

Только добраться до этого самого зрителя — это как Полу Артрейдесу проснуться Квисатц Хадерахом.

Пробудить объективного «внутреннего зрителя» в себе — главная сакральная задача любого «решающего» киношника. Сценаристы цепляются за свой текст, режиссеру вынь-да-положь кадр хитровыдуманный, продюсер вчера кино посмотрел, и оно понравилось, и надо нам так же делать, а когда еще редактора подключаются — там и вовсе всё в «Человеческую многоножку» превращается.

Редакторское правило «не больше 4—5 строчек на реплику» я всегда считал бюрократической ересью. Можно всё, лишь бы работало.

Потом, наконец, дали мне самому снимать свое кино. За роль в «Диггерах» у меня актеры дрались, текст с азартом шпарили, все пёрлись, продюсеры в нем души не чаяли.

Отснялись. Сел монтировать. До пятой строчки монолога доходит Диггер, и дальше с каждым словом спич его тяжелей и тяжелей становится. Шутит, вроде, смешно, играет хорошо, а на экране — театр кабуки.

В наказание за гордыню свою сидел Тишенька, резал свой же текст на монтаже своими же руками.

Медитируйте, избавляясь от эго и мыслей о бокс-офисе, будите внутренних зрителей, друзья мои, да и внешних тоже.

Даже просто люди со стороны ничего не скажут. Брукхаймер сказал, что у него нет отдела фокус-групп, потому что если бы они спросили народ — кто хочет кино про пиратов? — на них поглядели бы, как на психов. У публики не узнать, «чего изволите?», она сама не знает, чего ей надобно.