Italo Calvino: Los Amores Difíciles

Después de hablar de las diversas apariencias detrás de las cuales se ha ocultado Calvino, Citati observa cómo en «La nube de smog» el autor «se presenta y contempla, con evidente pasión de autocastigo, en la modesta figura de un mediocre empleado en torno al cual la vida asume inevitablemente los aspectos más deprimentes y más grises. Con la misma complacencia que lo había impulsado a pintarse elegante, inteligente, infalible, ahora acumula sobre su persona los despojos más informes […]. Esta encarnación humilde, mediocre, ¿será la última? Lo dudo. Los diversos rostros de Calvino han sido siempre tan variados como las figuras del caleidoscopio. En realidad, la imagen más completa que haya dado de sí mismo sigue siendo la de El barónrampante, donde Cosimo Piovasco de Rondó, por rebeldía contra su padre trepa a una encina y no vuelve a bajar a tierra, pasa toda su vida entre los árboles, juzga por cierto al mundo y a los hombres y ama y proyecta reformas, pero siempre sobrevolando del modo más extraordinario, más burlesco, sin jamás abandonarse ni revelarse del todo, siempre entre los árboles».

Un retrato parecido, pero en clave negativa, traza un obstinado polemista contra la civilización moderna, Elémire Zoila, para quien «Calvino, trasnochado y astuto, es la versión snob del campesino que se hace el tonto». Las muchas ficciones, inclusive estilísticas, de que Zoila acusa a Calvino no impide sin embargo al escritor alcanzar algunos momentos de verdad:

«Dada la poética del término medio, la ironía de Calvino no llega nunca al sarcasmo o a la ferocidad, y ni siquiera añade pimienta al diálogo, ya que en esencia es arma defensiva que sirve para salvaguardar la evasión hacia la fábula. Todo este perfecto mecanismo de adaptación, nunca verdaderamente comprometedor, paga su precio, que es el de terminar siendo prisionero del voyeurisme, la enfermedad del aventurero solapado que debe conservarse disponible con toda la gracia e ironía posibles y que corre el riesgo de vaciarse por dentro como la sociedad de la que se defiende adaptándose. Pero en los cuentos finales, entre los más bellos de la posguerra italiana, esta psicología no pesa. En "La hormiga argentina" la Arcadia dulzona se convierte en terreno de juego verdadero, ligeramente cruel e intelectual […]. En "La nube de smog" la desesperación se muestra sin velos, el bozzettismo italiano desaparece y la expresión de la amarga minuciosidad de la vida resulta perfecta. El final no es arcádico: el empleado que en adelante sólo trata de imprimir imágenes en su mente agotada por la conciencia de la vanidad de una vida de burócrata […], ya sin verdadero diálogo, ni siquiera cuando surge la imagen del amor, mira los campos de Bertolla con aire ya no indulgente y astutamente modesto, sino serenamente triste, y nos recuerda ciertos versos de Richard Blackmur: El terror noestá en la noche dulce que cae / y cubre de nieve lunar cada desnuda frontera / y une manos de sombra y en sombra deja lágrimas. / La vida es, ésa, la que se cura sola. / El verdaderoterror se arrastra por dentro, donde / aunque el fango vuelva a cerrarse sobre sí mismo, / sigue llamando la voz desnuda».

Todavía más negativo que el tradicionalista Zoila (y con argumentos semejantes contra la ausencia de dramatismo) es Renato Barilli, un joven crítico que pocos años más tarde se convertiría en uno de los teóricos de la neovanguardia del Grupo 63, y que lanza contra los cuentos de Calvino una larga y despiadada acusación:

«Que, pese a ciertas apariencias, su posición no es radical ni extremista queda confirmado por un examen del nivel psicológico y epistemológico en que se sitúa al establecer sus relaciones con el mundo. Ya hemos dicho que Calvino es, frente a las cosas, "mirada", abrazo lenticular. Por una rápida asociación de ideas viene en seguida a la memoria la nueva narrativa francesa, l'écoledu regard, Robe-Grillet y Butor: pero el parecido es totalmente exterior. Los dos narradores transalpinos intentan en realidad un juego dificilísimo, audaz, y no pocas veces genial, más allá de los límites del "sentido común", y de un universo antropocéntrico regido por tranquilizadoras leyes de la gravedad, salen a descubrir relaciones inéditas con las cosas, restituyéndoles el poder de choc que el hábito ha desgastado y cubierto de sedimentos; naturalmente, a esta obra audaz no llegan solamente gracias a un excepcional trabajo personal, sino que son ayudados y sostenidos por una poderosa tradición específicamente narrativa, por una cultura como la francesa, muy avezada a las más audaces especulaciones en los diversos campos de la investigación epistemológica, psicológica, pedagógica, etc. En cambio, Calvino tiene a sus espaldas la cultura italiana, más calma y compuesta, que no le da amplios márgenes de movimiento; por lo tanto, si bien sale a pescar valientemente en un ámbito situado muy en el límite, donde los objetos se agrandan y presionan por todas partes la pantalla visual con la pretensión de asumir la iniciativa, no tiene sin embargo fuerzas para pasar el umbral del "sentido común", más aún, en definitiva hace valer sobre el mundo de las cosas la legislación y las jerarquías que en él tienen vigencia. En una palabra, el escritor no se aparta de un universo de proporciones habituales y tiene plena confianza en una naturaleza familiar, al alcance de la mano, enteramente controlable. Y es muy probable que se vea inducido a creer que este equilibrio, este hacer que las cosas permanezcan en su lugar, ratifican el triunfo de una actitud racionalista sobre el irracionalismo del decadentismo europeo; nosotros, más persimistas, pensamos que ésta es la victoria de una forma del "buen sentido" italiano, con todas las connotaciones limitativas, de mezquindad, de conformismo, que van unidas a esa expresión sobre inquietudes y fervores más vitales. Lo malo es que el atrincheramiento en el "sentido común" no puede por menos que reducir a la futilidad y a la vacuidad las sin embargo finas consideraciones analíticas que Calvino eficazmente consigue. Considérese la serie de Los amores difíciles y por ejemplo "La aventura de un viajero" que, como ya se ha dicho, incita vagamente a una comparación con La modificación de Butor: la red de gestos mínimos del protagonista, pacientemente registrada y fijada, permanece sin embargo dentro de los límites, mantiene las reducidas dimensiones que le corresponden en el universo del "sentido común", no pasa a primera línea, no alcanza las proporciones del drama (como ocurre por el contrario en Butor). Por lo tanto, la anatomización de Calvino no va más allá de las ambiciones y las posibilidades de un juego marginal, gracioso, exquisito, finamente trabajado, pero incapaz de cargarse de valores más altos. Por estas razones quizá sea más conveniente hablar en su caso de "mirada" que en el de los jóvenes narradores franceses, justamente porque en él la relación con las cosas es lineal, "fotográfica", carente de implicaciones ontológicas, y no se propone como introducción a un nuevo orden fenoménico; "mirada" justamente, es decir, acto de compromiso ocasional obediente a cierta "indolencia" que lo lleva a pasar de un objeto a otro con curiosidad inestable e intranquila».

La poética visual de estos cuentos (que es para Zoila la de un «prisionero del voyeurisme» y para Barilli acto de «compromiso ocasional» e indolente) es considerada en cambio la esencia estilística (y también moral) de la obra de Calvino por Francpis Wahl, uno de los pocos observadores extranjeros que han establecido con el escritor italiano una verdadera relación de colaboración crítica, aunque a partir de posiciones teóricas diferentes (las de la nueva crítica francesa).