Ryszard Kapuściński - Podróże z Herodotem

Teza Anta Diopa zbiega się z rozwiniętą w Paryżu jeszcze w końcu lat trzydziestych XX stulecia głośną teorią Negritude. jej autorami byli dwaj młodzi wówczas poeci, Senegalczyk Leopold Senghor i pochodzący z Martyniki potomek niewolników afrykańskich Aime Cesaire. Głosili oni w poezji i w manifestach dumę ze swojej poniżanej wiekami przez białego człowieka rasy, dumę bycia czarnym, pochwałę dorobku i wartości, jakie wnieśli ludzie czarnej rasy do kultury światowej.

Wszystko to dzieje się w połowie XX wieku, w epoce przebudzenia świadomości pozaeuropejskiej, poszukiwania przez ludzi Afryki i w ogóle tak zwanego Trzeciego Świata własnej tożsamości, a w wypadku mieszkańców Afryki – chęci wyzbycia się kompleksu niewolnika. Zarówno teza Anta Diopa, jak i teoria Negritude Senghora i Cesaire'a uświadamiają Europejczykom – co znajduje wyraz choćby w piśmiennictwie Sartre'a, Camusa czy Davidsona – że nasza planeta, zdominowana dotąd przez Europę, staje się nowym, wielokulturowym światem, w którym inne, pozaeuropejskie społeczności i kultury mają swoją ambicję zajęcia godnego i respektowanego miejsca w rodzinie człowieczej.

W tym kontekście rodzi się problem stosunku do innego Innego. Dotąd bowiem zawsze rozważano relacje Ja-Inny, ale Inny z tej samej co moja kultury. Teraz natomiast rodzi się sprawa Ja-Inny, z tym że tym ostatnim jest osoba przychodząca z innej kultury, przez nią ukształtowana, wyznająca własne obyczaje i wartości.

W 1960 roku Senegal uzyskuje niepodległość. Prezydentem zostaje ów wspomniany wcześniej poeta, bywalec klubów i kawiarni paryskiej Dzielnicy Łacińskiej – Leopold Senghor. To, co latami było jego i przyjaciół z Afryki, Karaibów i obu Ameryk teorią, planem, marzeniem powrotu do symbolicznych korzeni, do utraconych źródeł, do początków ich świata, z którego zostali brutalnie wyrwani przez hordy handlarzy niewolników i na pokolenia wrzuceni w rzeczywistość obcą, upadlającą i wrogą, teraz po raz pierwszy może przybrać postać praktycznych działań, ambitnych projektów, śmiałych i dalekosiężnych realizacji.

I Senghor od pierwszych dni swojej prezydentury zaczyna przygotowywać pierwszy światowy festiwal sztuki czarnoskórych (Premier Festival Mondial des Arts Negres). Właśnie tak – bo chodzi o sztukę wszystkich ludzi czarnych, nie tylko Afrykańczyków, chodzi o to, żeby pokazać jej ogrom, jej wielkość, jej uniwersalność, żywotność i różnorodność. Afrykańskość – to były jej źródła, światowość zaś – stanowi jej zasięg obecny.

Senghor otwiera ten festiwal w 1963 roku w Dakarzc. Ma on trwać kilka miesięcy. Ponieważ spóźniam się na otwarcie i wszystkie hotele w mieście są już zajęte, dostaję pokój na wyspie, w „Pension de familie", którą prowadzą Mariem i Abdou, Senegalczycy z Peul, być może potomkowie jakiegoś egipskiego fellacha, a – kto wie – nawet któregoś z faraonów.

Rano Mariem stawia przede mną kawałek soczystej papai, kubek bardzo słodkiej kawy, połowę bagietki i słoik powideł. Choć lubi milczeć, zwyczaj nakazuje zadać rytualną poranną porcję pytań: jak spałem, czy jestem wyspany, czy nie było za gorąco, czy nie gryzły mnie moskity, czy miałem sny. – A jeśli nic mi się nie śniło? – pytam. – To niemożliwe – mówi Mariem. Ona ma sny zawsze. Śnią jej się dzieci, zabawa i jak odwiedza rodziców na wsi. Bardzo dobre i przyjemne sny.

Dziękuję za śniadanie i idę na przystań. Prom dowozi mnie do Dakaru. Miasto żyje festiwalem. Wystawy, odczyty, koncerty, teatry. Jest tu Afryka Wschodnia i Zachodnia, Południowa i Środkowa, jest Brazylia i Kolumbia, całe Karaiby, z Jamajką i Puerto Rico na czele, jest Alabama i Georgia, wyspy Atlantyku i Oceanu Indyjskiego.

Na ulicach i placach dużo przedstawień teatralnych. Teatr afrykański nie jest tak rygorystyczny jak europejski. Wszędzie może zebrać się przygodna grupa ludzi i odegrać na poczekaniu wymyśloną sztukę. Nie ma tekstu, wszystko jest produktem chwili, przygodnego nastroju, żywiołowej wyobraźni. Wszystko jest tematem: jak policja łapie szajkę złodziei, jak kupcy walczą, aby im miasto nie odebrało placu targowego, jak żony rywalizują ze sobą o męża, który jest zakochany w jakiejś innej kobiecie. Treść musi być prosta, a język zrozumiały dla wszystkich.

Ktoś ma pomysł, zgłasza się, że będzie reżyserem. Reżyser rozdaje role i zaczyna się gra. Jeżeli jest to ulica, plac lub podwórze, od razu gromadzi się przygodny tłum. W czasie gry ludzie śmieją się, komentują, biją brawo. Jeżeli akcja rozwija się ciekawie, widzowie mimo straszliwego słońca stoją, patrząc z uwagą, jak potoczy się intryga, ale jeżeli sztuka nie ułoży się, zebrana ad hoc trupa nie będzie mogła się porozumieć, teatr szybko zniknie, aktorzy i widownia rozejdą się, pozostawiając miejsce innym, którym, a nuż, szczęście bardziej dopisze.

Czasem widzę, jak aktorzy przerywają dialog i zaczynają jakiś rytualny taniec, a cala widownia od razu przyłącza się do nich. Niekiedy jest to taniec pogodny i wesoły, ale bywa i przeciwnie – tańczący wpadają w nastrój powagi i skupienia, uczestnictwo w zbiorowym rytmie jest dla nich przeżyciem, jest czymś istotnym i ważnym. Ale potem taniec się kończy, aktorzy wracają do dialogu, a widzowie, jeszcze przed chwilą pogrążeni w misteryjnym transie, znowu się śmieją, weseli i rozbawieni.

Teatr łączy się nie tylko z tańcem. Jego ważnym, nawet nieodłącznym elementem jest również maska. Aktorzy niekiedy grają w maskach, ale bywa, że po prostu mają je przy sobie – w ręku, pod pachą, nawet przytroczone do pleców, bo w tym upale trudno trzymać długo maskę na twarzy. Maska jest symbolem, jest tworem pełnym emocji i znaczeń, mówi o istnieniu jakiegoś innego świata, którego jest znakiem, znamieniem, postaniem. Coś nam komunikuje, przed czymś ostrzega, pozornie martwa i nieruchoma, samym swoim wyglądem próbuje pobudzić nasze uczucia, wywołać emocje, podporządkować nas sobie.

Senghor zebrał, wypożyczając z różnych muzeów, tysiące i tysiące masek. W takim nagromadzeniu, w takim zbiorowisku maski utworzyły osobny, tajemniczy świat. Wejście do niego było niepowtarzalnym przeżyciem. Zaczynało się rozumieć, dlaczego maski zdobywały taką władzę nad ludźmi, hipnotyzowały ich, obezwładniały lub wprawiały w ekstazę. Zaczynało być także jasne, dlaczego potrzeba maski i wiara w jej magiczną moc łączyły całe społeczności, pozwalały im komunikować się poprzez kontynenty i oceany, dawać im poczucie wspólnoty i tożsamości, stanowiły formę zbiorowej tradycji i pamięci.

Chodząc od jednego widowiska teatralnego do drugiego, z jednej wystawy masek i rzeźb na inną, miałem poczucie, że jestem świadkiem odrodzenia wielkiej kultury, narodzin jej poczucia odrębności, wagi i dumy, świadomości jej globalnego, uniwersalnego zasięgu, bo były tu nie tylko maski z Mozambiku i Konga, ale i lampki obrządku macumby w Rio de Janeiro, i herby bóstw opiekuńczych haitańskiego wudu, i kopie sarkofagów egipskich faraonów.

Ale z tą radością odradzającej się wspólnoty szło także w parze poczucie rozczarowania i zawodu. Przykład: właśnie w Da-karze czytam wydaną niedawno przejmującą książkę amerykańskiego pisarza Richarda Wrighta – Black Power. Na początku lat pięćdziesiątych Wright, Afroamerykanin z Harlemu, wiedziony chęcią powrotu do ziemi przodków – Afryki (mówiło się: powrotu do łona matki – Afryki), udaje się w podróż do Ghany. Ghana walczy wówczas o niepodległość, wiecuje, buntuje się, protestuje. I Wright bierze udział w tych wiecach, poznaje życie codzienne miast, odwiedza rynki Akry i Takoradi, rozmawia z kupcami i plantatorami i widzi, że choć oni i on mają ten sam, czarny kolor skóry, oni – Afrykańczycy – i on – Amerykanin, są sobie zupełnie obcy, nie mają wspólnego języka, to, co dla nich ważne – jest mu zupełnie obojętne. W miarę afrykańskiej podróży to poczucie obcości, jakie odczuwa autor, staje się dla niego coraz trudniejsze do zniesienia, przeżywa je jako przekleństwo i zmorę.