Mario Llosa - Cartas A Un Joven Novelista

Querido amigo:

Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus historias de poder persuasivo es el que podríamos llamar «la caja china» o la «muñeca rusa» (la matriuska). ¿En qué consiste? En construir una historia como aquellos objetos folclóricos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamaño, en una sucesión que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura de esta índole, en la que una historia principal genera otra u otras historias derivadas, no puede ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. Este tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce en la ficción una consecuencia significativa -el misterio, la ambigüedad, la complejidad- en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposición sino como simbiosis o alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recíprocos sobre todos ellos. Por ejemplo, aunque se puede decir que en Las mil y una noches la estructura de cajas chinas del conjunto de las célebres historias árabes que, desde que fueran descubiertas y traducidas al inglés y al francés, harían las delicias de Europa, es muchas veces mecánica, es evidente que en una novela moderna como La vida breve, de Onetti, la caja china que tiene lugar en ella es enormemente eficaz pues de ella resultan, en buena medida, la extraordinaria sutileza de la historia y las astutas sorpresas que ella depara a sus lectores.

Pero voy demasiado de prisa. Sería conveniente empezar desde el principio, describiendo con más calma esta técnica o recurso narrativo, para pasar luego a examinar sus variantes, aplicaciones, posibilidades y riesgos.

Creo que el mejor ejemplo para granearlo está en la obra ya citada, clásico del género narrativo que los españoles pudieron leer en una versión de Blasco Ibáñez, quien la tradujo a su vez de la traducción francesa del Dr. J. C. Mardrus: Las mil y una noches. Permítame que le refresque la memoria sobre la articulación de las historias entre sí. Para librarse de ser degollada como les ocurre a las esposas del terrible Sultán, Scheherazade le cuenta historias y se las arregla para que, cada noche, la historia se interrumpa de tal modo que la curiosidad de aquél por lo que va a suceder -el suspenso- le prolongue la vida un día más. Así sobrevive mil y una noches, al cabo de las cuales el Sultán perdona la vida (ganado para la ficción hasta extremos adictivos) a la eximia narradora. ¿Cómo se las ingenia la hábil Scheherazade para contar de manera enlazada, sin cesuras, esa interminable historia hecha de historias de la que pende su vida? Mediante el recurso de la caja china: insertando historias dentro de historias a través de mudas de narrador (que son temporales, espaciales y de nivel de realidad). Así: dentro de la historia del derviche ciego que está contando Scheherazade al Sultán hay cuatro mercaderes, uno de los cuales cuenta a los otros tres la historia del mendigo leproso de Bagdad, historia dentro de la cual aparece un pescador aventurero que, ni corto ni perezoso, deleita a un grupo de compradores en un mercado de Alejandría con sus proezas marineras. Como en una caja china o una muñeca rusa cada historia contiene otra historia, subordinada, en primero, segundo o tercer grado. De este modo, gracias a esas cajas chinas, las historias quedan articuladas dentro de un sistema en el que el todo se enriquece con la suma de las partes y en las que cada parte -cada historia particular- es enriquecida también (al menos afectada) por su carácter dependiente o generador respecto de las otras historias.

Usted debe de haber inventariado ya, en su memoria, un buen número de sus ficciones preferidas, clásicas o modernas, en las que hay historias dentro de historias, ya que se trata de un recurso antiquísimo y generalizado, que, sin embargo, pese a tanto uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda en el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica de manera un tanto mecánica, sin que aquella generación de historias por las historias tenga reverberaciones significativas sobre las historias-madres (llamémoslas así). Estas reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote cuando Sancho cuenta -intercalada de comentarios e interrupciones del Quijote sobre su manera de contar- el cuento de la pastora Torralba (caja china en la que hay una interacción entre la historia-madre y la historia-hija), pero no ocurre así con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El curioso impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote está durmiendo. Más que de una caja china en este caso cabría hablar de un collage, pues (como ocurre con muchas historias-hijas, o historias-nietas de Las mil y una noches), esta historia tiene una existencia autónoma y no provoca efectos temáticos ni psicológicos sobre la historia en la que está contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede decirse, desde luego, de otra caja china del gran clásico: El capitán cautivo.

La verdad es que se podría escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso, desde la invención del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote sería versión o transcripción (esto queda dentro de una sabia ambigüedad). Puede decirse que se trataba de un tópico, desde luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballerías, todas las cuales fingían ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados en exóticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tópicos en una novela es gratuito: tiene consecuencias en la ficción, a veces positivas, a veces negativas. Si tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la construcción del Quijote sería una matriuska de por lo menos cuatro pisos de historias derivadas:

1) El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad e integridad sería la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera historia-hija es

2) La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia-hija en la que hay contenidas numerosas historias-nietas (tercera caja china) aunque de índole diferente:

3) Historias contadas por los propios personajes entre sí como la ya mencionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e

4) Historias incorporadas como collages que leen los personajes y que son historias autónomas y escritas, no visceralmente unidas a la historia que las contiene, como El curioso impertinente o El capitán cautivo.

Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador-omnisciente y excéntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella, como vimos hablando del punto de vista espacial) cabe retroceder todavía más y establecer que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera instancia, la realidad fundacional -la madre de todas las historias- de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su manuscrito (según las citas que hace de él el narrador-omnisciente) es obvio que se trata de un narrador-personaje y que, por lo tanto, está inmerso en una historia que sólo en términos retóricos puede ser autogenerada (se trata, claro está, de una ficción estructural). Todas las historias que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del narrador coinciden tienen, además, fuera de la realidad de la literatura, una primera caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solitaria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.