Milan Kundera - Los testamentos traicionados

(¡Señalemos el terror que experimentan todos los traductores del mundo entero ante las palabras «ser» o «estar» y «tener»! Harán lo que sea para reemplazarlas por una palabra que consideran menos trivial.)

Esta tendencia es también psicológicamente comprensible: ¿con qué criterios se apreciará a un traductor? ¿Según su fidelidad al estilo del autor? Es exactamente lo que los lectores de su país no tendrán la posibilidad de juzgar. En cambio, el público sentirá automáticamente la riqueza del vocabulario como un valor, como un logro, como una prueba de la maestría y de la competencia del traductor.

Ahora bien, la riqueza del vocabulario en sí no representa valor alguno. La extensión del vocabulario depende de la intención estética que organiza la obra. El vocabulario de Carlos Fuentes es rico hasta el vértigo. Pero el vocabulario de Hemingway es extremadamente limitado. La belleza de la prosa de Fuentes está vinculada a la riqueza, la de Hemingway a la limitación del vocabulario.

El vocabulario de Kafka es también relativamente restringido. Se ha explicado muchas veces esta restricción como una ascesis de Kafka. Como su anestetismo. Como su indiferencia por la belleza. O también como el tributo pagado a la lengua alemana de Praga, que, arrancada del ambiente popular, se resecaba. Nadie quiso admitir que ese despojamiento del vocabulario expresaba la intención estética de Kafka, era uno de los signos distintivos de la belleza de su prosa.

Observación general sobre el problema de la autoridad

Para un traductor, la autoridad suprema debería ser el estilo personal del autor. Pero la mayoría de los traductores obedecen a otra autoridad: a la del estilo común del «buen francés» (del buen alemán, del buen inglés, etc.), o sea del francés (del alemán, etc.) tal como se enseña en el colegio. El traductor se considera como el embajador de esa autoridad ante el autor extranjero. Este es el error: todo autor de cierta valía transgrede el «gran estilo» y es en esa transgresión donde se encuentra la originalidad (y, por lo tanto, la razón de ser) de su arte. El primer esfuerzo del traductor debería ser el de comprender esta transgresión. No es difícil cuando ésta es evidente, como, por ejemplo, en la obra de Rabelais, Joyce, Céline. Pero hay autores cuya transgresión del «gran estilo» es delicada, apenas visible, oculta, discreta; en tal caso, no es fácil captarla. Eso no impide que sea aún más importante.

Die Stunden (horas) tres veces – repetición que se conserva en todas las traducciones;

gemeinsamen (comunes) dos veces – repetición que se elimina en todas las traducciones;

sich verirren (extraviarse) dos veces – repetición que se conserva en todas las traducciones;

die Fremde (lo ajeno) dos veces, y luego una vez

die Fremdheit (extrañeza) – en la traducción de Vialatte: «extranjero» una sola vez, «extrañeza» reemplazada por «exilio»; en la de David y de Lortholary: una vez «extranjero» (adjetivo), una vez «extrañeza»;

die Luft (el aire) dos veces – repetición que conservan todos los traductores;

haben (tener) dos veces – la repetición no existe en ninguna traducción;

weiter (más lejos) dos veces – Vialatte reemplaza esta repetición por la palabra «seguir»; David, por la repetición (de débil resonancia) de la palabra «siempre»; en la traducción de Lortholary la repetición ha desaparecido;

gehen, vergehen (ir, pasar) – todos los traductores han eliminado esta repetición (por otra parte difícil de conservar).

En general, se comprueba que los traductores (al obedecer a los maestros de escuela) tienen tendencia a limitar las repeticiones.

Dos veces die Fremde , una vez die Fremdheit : con esta repetición el autor introduce en su texto una palabra que tiene el carácter de una noción-clave, de un concepto. Si el autor, a partir de esta palabra, desarrolla una larga reflexión, la repetición de la misma palabra es necesaria desde el punto de vista semántico y lógico. Imaginemos que el traductor de Heidegger, para evitar las repeticiones, utilizase, en lugar de la palabra «das Sein», una vez «el ser», luego «la existencia», después «la vida», después aun «la vida humana» y, finalmente, «el estar». Al no saber si Heidegger habla de una sola cosa que denomina de un modo distinto o de cosas distintas, tendremos, en lugar de un texto escrupulosamente lógico, un galimatías. La prosa de la novela (me refiero, por supuesto, a las novelas dignas de esta palabra) exige el mismo rigor (sobre todo en los pasajes que tienen un carácter reflexivo o metafórico).

Un poco más adelante en la misma página de El castillo : «… Stimme nach Frieda gerufen wurde. “Frieda”, sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter» .

Lo cual quiere decir al pie de la letra: «… una voz llamó a Frieda. “Frieda”, dijo K. al oído de Frieda, transmitiendo así la llamada».

Los traductores quieren evitar la triple repetición del nombre Frieda:

Vialatte: «“¡Frieda!”, le dijo él al oído de la criada, transmitiendo así…».

Y David: «“Frieda”, dijo K. al oído de su compañera, al transmitirle…».

¡Qué falsas suenan las palabras que reemplazan el nombre de Frieda! Fíjense bien en que K., en el texto de El castillo, nunca es otro que K. En el diálogo, los demás pueden llamarle «agrimensor» y tal vez incluso de otra manera, pero Kafka, él, el narrador, nunca designa a K. por las palabras: extranjero, recién llegado, joven o vaya uno a saber. K. no es sino K. Y no sólo él, sino todos los personajes, en la obra de Kafka, tienen siempre un único nombre, una única designación.

Frieda es, pues, Frieda; no amante, no querida, no compañera, no criada, no sirviente, no puta, no joven, no muchacha, no amiga, no amiguita. Frieda.

Hay momentos en que la prosa de Kafka levanta el vuelo y se convierte en canto. Es el caso de las dos frases en las que me he detenido. (Señalemos de paso que estas dos frases, de una belleza excepcional, son dos descripciones del acto amoroso; lo cual dice, acerca de la importancia del erotismo para Kafka, cien veces más que todas las investigaciones de los biógrafos. Pero dejémoslo.) La prosa de Kafka levanta el vuelo llevada por dos alas: la intensidad de la imaginación metafórica y la cautivante melodía.

La belleza melódica está vinculada aquí a la repetición de las palabras; la frase empieza: « Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems , gemeinsamen Herzschiags, Stunden…». De nueve palabras, cinco repeticiones. En medio de la frase: la repetición de la palabra die Fremde, y la palabra die Fremdheit. Y al final de la frase, una repetición más: «… weiter gehen, weiter sich verirren ». Estas múltiples repeticiones desaceleran el tempo y otorgan a la frase una cadencia nostálgica.

En la otra frase, el segundo coito de K., encontramos el mismo principio de repetición: el verbo «buscar» se repite cuatro veces, la palabra «algo» dos, la palabra «cuerpo» dos, el verbo «hurgar» dos; y no olvidemos la conjunción «y» que, en contra de todas las reglas de la elegancia sintáctica, se repite cuatro veces.

En alemán esta frase empieza: « Sie suchte etwas und er suchte etwas… ». Vialatte dice algo completamente distinto: «Ella buscaba y buscaba algo…». David le corrige: «Ella buscaba algo y él también, por su lado». Curioso: prefiere decir «y él también, por su lado» que traducir al pie de la letra la hermosa y simple repetición de Kafka: «Ella buscaba algo y él buscaba algo…».