Новый мир. № 8, 2000

В первом стихотворении тоска как бы торжествующая, она провозглашена с каким-то смиренным ожесточением, если таковое возможно. Трехстопный анапест самим звучанием упоенно уверяет с первого стиха, что «нет путей никому, никуда…». Нет — и как бы не надо. Во втором примере тоска сливается со скукой; это липкое чувство, стесняющее душу, которая порывается вырваться, сбросить его: «О, канун…» В междометии «о» — протестующее усилие. В третьем стихотворении — тоска раздраженная, колючий хорей проявляет какую-то злобную настойчивость. Обратим внимание на прозаические детали: в то время как проза нащупывает ход к поэзии, поэзия протягивает руку прозе.

Пролистнем мысленно рассказы Чехова последнего десятилетия: «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Дуэль», «Соседи», «Архиерей», «Новая дача», «На подводе», «Жена», «Попрыгунья», «В овраге», «Мужики», «Именины», «Три года», «Страх», «Скрипка Ротшильда»… Словесно выраженное впечатление от всех этих рассказов сводится к тому, что жизнь бесконечно грустна, непонятна, запутанна, непоправима и неизменна («Ничего не разберешь на этом свете…»). Однако чувство возникает всякий раз другое, имеющее индивидуальную окраску, звучащее своей особой мелодией в минорном ключе — что ни мелодия, то новое чувство.

Ощущая этот терпкий эмоциональный настой чеховских рассказов, который помнится долго после того, как детали сюжета проваливаются в дальний карман памяти, понимаешь, что, видимо, это и есть то, ради чего они написаны. В этой связи интересно свидетельство Л. А. Авиловой об отзыве Чехова на один из ее рассказов: «Рассказ хорош, даже очень хорош, но то, что есть Дуня (героиня моего рассказа), должно быть мужчиной. Сделайте ее офицером, что ли. А героя (у меня был герой студент, и он любил Дуню), героя — чиновником департамента окладных сборов». Авилова недоумевает: «…какой же роман между офицером и чиновником департамента окладных сборов? А если романа вовсе не нужно, то что же хорошо и даже очень хорошо в моем рассказе?»

Приходит на ум даосская легенда из повести Сэлинджера «Выше стропила, плотники!». Тот, кто, выбирая «несравненного скакуна», не замечает, вороной жеребец перед ним или гнедая кобыла, на самом деле и есть непревзойденный знаток лошадей: он видит только суть и отбрасывает все лишние детали. Остается предположить, что Чехову хотелось поправить фабулу рассказа, который понравился ему общей тональностью. Фабула представлялась ему не столь важной подробностью при выполнении главной — эмоциональной — задачи. Но возможно, конечно, что он просто посмеялся над приятельницей.

Поэзия прошлого века была ограничена в выборе тем и сюжетов — как правило, типовых и условных. Вообразите себе стихи, в которых говорится примерно следующее: «Когда входит ко мне дочь и касается губами моего виска, я вздрагиваю, точно в висок жалит меня пчела, напряженно улыбаюсь и отворачиваю свое лицо. С тех пор, как я страдаю бессонницей, в моем мозгу гвоздем сидит вопрос: дочь моя часто видит, как я, старик, знаменитый человек, мучительно краснею оттого, что должен лакею… но отчего же она ни разу тайком от матери не пришла ко мне и не шепнула: „Отец, вот мои часы, браслеты, сережки, платья… Заложи все это, тебе нужны деньги…“?»

Стихи с таким сюжетом, скорее всего, походили бы на песни Беранже или что-то балладно-разночинное, тенденциозно-идейное, морализаторское, чего Чехов всю жизнь избегал. Пожалуй, только у Анненского этот сюжет мог бы приобрести адекватный чеховской фразе смысл: поэтическая мысль не растворилась бы в знакомых ритмо-мелодических клише и не приобрела бы нравоучительного уклона. Представляю себе, как перепутаны были бы в его стихах образы и мысли (пчела, дочь, ее браслеты, его долги), как нарушились бы причинно-следственные связи между ними (почти как в голове у Нади Зелениной), каким грустным недоумением были б опутаны (как в чеховском рассказе!). И вот — еще одно «поэтическое» свойство чеховского сюжета, предвосхитившее новое качество прозы: отсутствие деления элементов сюжета на главные и второстепенные. Вопреки своей же «теории ружья» писатель постоянно пользуется нефункциональной деталью, чисто поэтической. Как показал А. П. Чудаков, у Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него также направлен свет авторского внимания. Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю». У Чехова «избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах», — пишет исследователь.