Но и это еще не все. Компания проституток — проводник Никки в ее гипнотическом странствии. Они намекают, что ей “приснится сон”… И вправду, в какой-то момент за окном она видит темную, заснеженную улицу Лодзи. Потом вдруг сама оказывается там, на снегу, раздетая. В том жутковатом, холодном и темном мире, где некогда совершилось убийство. Где несчастную девицу однажды пришили отверткой. И вокруг было “все красное”.
Впрочем, убийством пахнет и в Голливуде. В полицию является невменяемая барышня (Джулия Ормонд) и рассказывает свиноподобному сонному полицейскому, что ей кажется, будто она вскоре кого-то убьет. Что ее кто-то гипнотизирует. “Чем вы его убьете?” — “Отверткой”, — разматывает бинты на животе; там — воткнутая под кожу отвертка.
Никки меж тем от всей этой “сраной” жизни в очередной раз радикально преображается. В начале была изысканная, воспитанная кинозвезда с загнанными глубоко внутрь комплексами и страхами. Потом — затраханная домохозяйка из дешевой квартиры. Теперь она превращается в мегеру с подбитой губой и, сидя на приеме то ли у психоаналитика, то ли у частного детектива в круглых очках (ее туда направила из-за кромки кадра чья-то тонкая рука в красном манжете), матерясь через слово, рассказывает, как в пятнадцать лет выдавила мужику глаз, когда он хотел ее изнасиловать, а когда другой сожитель кинулся на нее с ломом, разнесла этим самым ломом всю дверь. Это не другой человек, не новый персонаж — все та же женщина, но с распечатанным подсознанием, из которого бьют фонтаном ужас, агрессия и растерянность. То, что делает в этих эпизодах Лаура Дерн, — сродни гениальности: хриплый, матерящийся “голос женщин всех времен: „Мой милый, что тебе я сделала?””
В какой-то момент в ее бредовом, бессвязном монологе, перемежающемся “сценами из семейной жизни”, возникает тема “города, из которого ее парень родом”: “Там есть химзавод. И все ходят поэтому какие-то ненормальные. Что творится у них в головах? Какая-то совсем мелкая деваха однажды остановилась на улице, вперилась куда-то. Ее спрашивают: „Что ты там видишь?” — а она: „Конец света. Все вокруг красное, и идет огненный дождь. Вопль и скрежет зубовный””. Это уже подлинный Ад. Пространство, где возможно все и где плевое дело — помереть от удара отверткой.
Дальше мы видим, как по небу стремительно несутся багровые облака, и вновь попадаем во двор дома с серыми стенами, где муж в заляпанной кетчупом белой футболке принимает компанию бродячих циркачей с уголовными лицами — с ними он уйдет странствовать, бросив героиню одну. Это переломный момент, кульминация фильма. Но не кульминация роли. Она в другом месте, после рассказа Никки о Призраке: “Там у них в цирке был парень. Он так хорошо, грамотно говорил. Все люди к нему подходили, и он делал с ними что-то невероятное”… После этого следует эпизод, выпадающий из времени, пространства и даже столь эфемерных, как в данном фильме, причинно-сюжетных связей: сквозь смеющуюся клоунскую маску мы видим героиню, бегущую в свете прожектора по круглой дорожке; она несется, нелепо вытянув вперед руки, и кричит, словно раненое животное… Вот это уже самое дно, точнее, апофеоз гипнотического эксперимента, в который ее ввергла капризная воля режиссера — “злого мальчика, создавшего отражение”. Надо заметить, что клоуны у Линча, начиная с хозяина “Человека-слона” в одноименном фильме (1980), всегда воплощение зла. Так он, видимо, изживает свой комплекс режиссера-манипулятора. Любопытно также, что тема гипноза в картине тесно связана с темой дрессировки животных. Линчевские “клоуны” манипулируют бессознательным в человеке, подавляя разумное “я” и выпуская на волю демонов.
Если представить себе конструкцию “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” в виде “8”, то верхняя ее часть замыкается в тот момент, когда героиня впервые оказывается в пространстве серого дома с пыльной изогнутой мебелью. А теперь мы в нижней части второго круга, где все силовые линии во всех пространственно-смысловых пластах ведут к одной точке — к чудовищной неизбежности насильственной смерти. Есть тут, например, эпизод, где муж-циркач в какой-то драной поддевке врывается в поисках Призрака (что-то они с ним не поделили) в лодзинскую квартиру, где за столом сидят вещие (цыганские?) старики и с ними — дух девушки, взывающий к мщению. Старики спрашивают девушку: “Ты его узнаешь?” — “Да”. Мужу: “На кого ты работаешь? На того, о ком она говорит?” — “Да”. Мужу старики неторопливо выдают пистолет и отправляют мстить: “Коня к колодцу”. А сами поворачиваются, словно бы к телевизору, и… превращаются в кроликов. Так это они смотрят на персонажей главной истории? Или на нас, сидящих в зале? Боги-волшебники, вершащие справедливость, полуживотные-полулюди, знающие какую-то тайну?
Читать дальше
