Одинокая героиня Нина коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском мире, который ее окружает. Паранойя Нины становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого, кто хоть чем-то отличается от усредненности. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета, но и символ духовного горения, как это ни смешно звучит. Наша эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат, в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов, видит и почти религиозную страсть, и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну д’Арк, злобствующее большинство.
В совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc, спектакле Елены Невежиной, театральный примитив как прием нескрываем. У Невежиной даже актеры, в особенности Арина Маракулина (Нина), работают в одномерной плоскости — как персонажи примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, аляповато выскакивает на сцену, являя собой зажатого, натурального, взнервленного человека. Святая — хочется сказать сразу. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Это какое-то актерство на убывание, на вычитание, “минус-актерство”. Маракулиной удается быть убедительной в вящей простоте. Мученица любви и мученица привязанностей. Спектакль будет строиться от начала до конца как жесткий конфликт героини и безликого хора “общественного мнения”, конфликт духовного (или материального — все равно) горения и духовной (или материальной) безликости. Тут все хорошо взболтано — и мера серьеза, и мера иронии, и мера подвига, и мера бестолковости. Театральный лубок — жанр осмыслен с необыкновенной точностью.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”
“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (именно так, заглавными буквами) — новая картина Дэвида Линча, которую поклонники режиссера ждали пять лет. Ряды этих поклонников, правда, значительно поредели в сравнении с началом 90-х годов, когда Линч почитался в мире кинорежиссером номер один. В ту пору он славился как непревзойденный мастер изготовления постмодернистского “слоеного пирога” — текста, где свой лакомый кусочек мог найти каждый: от совсем простых зрителей до сумасшедших киноманов и ученых культурологов. Сериал “Твин Пикс” (1991), снесший крышу телеаудитории всего мира, породил тома разного рода исследований и интерпретаций. Однако после общепризнанной неудачи киноверсии “Твин Пикс” (“Огонь, иди за мной”, 1992) роль главного повара на постмодернистской кухне перешла к Тарантино. С тех пор уже и Тарантино в качестве эталона вышел в тираж. И постмодернизм сильно поблек. А Линч все продолжает, ни на кого не оглядываясь, делать свое кино, с каждым новым опусом кажущееся зрителям все более эзотерическим.
Универсальным эпиграфом ко всем без исключения фильмам Линча может служить замечательная русская фраза: “В действительности все не так, как на самом деле”. В интернет-биографии режиссера есть следующий чудный рассказ. Мальчик в нежном возрасте пошел с папой в лес погулять, восхищался цветочками и листочками. Папа-биолог честно предупредил, что “все не так, как на самом деле”. И вскоре мальчик наткнулся в траве на дохлого кролика. Спустя какое-то время родители нашли эту падаль в коробке из-под обуви у него под кроватью. С тех пор Линч так и живет, и снимает — с “дохлым кроликом” под кроватью. В его фильмах всегда присутствует второй, устрашающий слой реальности, наглядно представленный в прологе “Синего бархата” (1986): в кадре аккуратные крашеные заборчики, цветы, голубое небо, зеленая травка; потом камера опускается чуть ниже, и в черной земляной тьме мы видим жуков и червяков, жрущих друг друга.
Три последние картины Линча — “Шоссе в никуда” (1997), “Малхолланд Драйв” (2001) и “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (2006) — образуют своего рода трилогию, где фраза “Все не так, как на самом деле” относится уже не столько к внешнему миру, сколько к самому “я”. Экспериментируя с различными формами сюжетного построения, изощренно играя с временем и пространством, Линч снова и снова пытается нащупать границы человеческой идентичности, где “я” вдруг перестает быть тем же самым и становится кем-то другим.
Читать дальше
