“То, что гении, герои и выдающиеся личности оказываются способны, даже через свою смерть, победить безжалостное время — также не что иное, как иллюзорная культурно-цивилизационная уловка. Культура сохраняет воспоминание о некой выдающейся личности, не потому, что это действительно герой или гений, а потому что его назвали героем, ибо препарированное, отретушированное воспоминание о нем становится вещью, нужной для сугубо прагматических целей воспроизводства общества, которое генетически нуждается в примерах для подражания. И эта отдрессированная экономикой культура, превращающаяся в широкомасштабную пропаганду, прекрасно знает, как использовать эти препарированные воспоминания-вещи о гении. Оказывается в конечном счете, что главное — это не герой, как он есть — уникальный, одинокий и неповторимый. Главное — как препарированную память о нем (вот так и возникает иллюзия личностного бессмертия) использовать и внести в конвенциональное описание мира, чтобы он, этот мир, стал еще более знакомым, определенным, автоматизированным и управляемым”.
Трещина на Голгофе. Беседу вел Юрий Беликов. — “Дети Ра”, 2008, № 11 (49) .
Говорит Дмитрий Быков: “<...> Стругацкие — в смысле строительства сюжета — всех научили очень многим вещам, и, если бы я вдруг от этих приемов избавился, мои сочинения стали бы совсем не читабельны”.
“Фактических неточностей в романе „Асан” нет”. Беседу вел Кирилл Решетников. — “Газета”, 2008, № 221, 20 ноября.
Говорит Владимир Маканин: “Говоря вообще, я старался оперировать теми событиями, о которых знают все. Я так сказал на презентации книги, и журналисты подхватили, что Маканин знает только то, что знает обыватель. Это верно. Но только с точки зрения событийного ряда. Что же касается подробностей и деталей, тут я был дока. Я знал все, что нужно. У меня был и есть свой надежнейший источник информации. Журналисты пишут, что в романе масса фактических неточностей, однако не упоминают ни одной.
И ясно почему — в романе их нет. Быт войны за бензин я знал достаточно хорошо, я бывал по родственным делам в Моздоке, жил как раз там, где в полушаге война. Моздок — это на границе с Чечней. <...> Я был там в период между двух войн, но период этот выделяется чисто теоретически — реально война продолжалась, в Моздоке формировались федеральные колонны. Я не шел журналистским путем, не сидел в бункере, не просил показать мне чеченских пленных или позволить мне пострелять из станкового гранатомета. Но зато я видел реальных людей, проводников колонн. В романе, кстати, есть эпизод из моздокской жизни, при написании которого я был довольно пунктуален. Сейчас, узнав мой возраст и легко сообразив, что сам я в Чечне не воевал, некоторые пишут про неточности. Это, повторяю, ерунда. Фактических неточностей в „Асане” нет. Если бы они были, то хотя бы одну указали бы. Но никто ничего не указывает. Гораздо же проще написать, что Маканин сидел в кабинете и высасывал книгу из пальца”.
См. также: Алла Латынина, “Притча в военном камуфляже” — “Новый мир”, 2008, № 12.
Андрей Фоменко. Стереофотография. – “Искусство кино”, 2008, № 7.
“И стереофотография, и диорама преследовали одну цель — преодолеть плоскостность изображения, растворить ее в иллюзорной глубине. В XIX веке эта цель воспринималась как эстетически нерелевантная. Между тем искусство далеко не всегда чуралось ее. Когда-то, в эпоху Возрождения, трактовка картинной плоскости как проницаемой для взгляда, обнаруживающего за ней полноценное трехмерное пространство, сыграла революционную роль. <...> В XIX веке этот принцип, доведенный до крайности, стал достоянием эстетически неполноценных, „низких”, массовых жанров искусства — диорамы и панорамы, затем фотографии и наконец кинематографа. Их объединял галлюцинаторный эффект реальности. Напротив, живопись этого времени более или менее неуклонно идет по пути выявления своей плоскостности, отказа от наивного стремления скрыть тот факт, что картина — это прежде всего плоский предмет, висящий на плоской стене и покрытый красками, организованными в виде плоскостных форм. Попытки повысить эстетический статус фотографии, интегрировать ее в художественную систему в конце XIX века также означали тематизацию поверхности — стратегия, актуальная и позднее, в эпоху авангарда. По сравнению с этим стереофотография была своего рода высокотехнологическим лубком, порождением домодернистской чувственности, неожиданно получившей в свое распоряжение современные технические средства. Ее призванием было вызывать удивление, шок, погружать в пространственную грезу, исполненную инфантильной веры в реальность иллюзии и имеющую мало общего с более рафинированными и строгими видами эстетического удовольствия. Не случайно ее последним пристанищем стал мир детских игр”.
Читать дальше
