Как не состоят в противоречии труд и вдохновенье, так не состоят в противоречии и пресловутые “алгебра” с “гармонией” — во всяком случае, Сальери ведомо и то, и другое, как всякому художнику. Об этом, в связи с пушкинской трагедией, писал в 1940 году Сергей Эйзенштейн — в предисловии к сборнику своих статей, который он посвятил Сальери:
“...Когда я сам творю, я далеко-далеко, ко всем чертям отбрасываю „костыли” закономерностей, как их называл Лессинг, помню слова Гёте „grau ist die Teorie” и с головой ныряю в творческую непосредственность.
При этом я ни на минуту не теряю ощущения громадной важности того, что вне минут творческого опьянения нам всем, и мне в первую очередь, нужны всё уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем. Без этого <...> развития нашего искусства <...> быть не может.
Но, повторяю, нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения.
А потому — посвященный трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящен и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта”21.
В известном пушкинском определении вдохновения преобладает рациональное начало — вдохновение для Пушкина связано с “соображением понятий” и “объяснением оных”, со “спокойствием”, с “силой ума”, с “постоянным трудом”. Все это — та самая “алгебра” творчества, которая не вторична и, уж во всяком случае, не предосудительна для Пушкина, полагавшего, что “единый план „Ада” есть уже плод высокого гения” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””). В образе Сальери он акцентировал эту важную для него сторону творчества; если Моцарт представляет в сюжете трагедии само искусство, то Сальери — это рефлексия Пушкина об искусстве, это художественный анализ личности и судьбы творца. Забегая вперед, можно сказать, что Моцарт — задушевное alter ego автора, а Сальери — его мучительная и трагическая ипостась. Но оба героя от автора отстранены, объективированы, они живут своей жизнью как художественные создания, отрываясь уже не только от автора, но и от текста, в котором они рождены.
Итак, и Моцарта и Сальери Пушкин нашел в себе, в своем человеческом и творческом опыте, в своих представлениях о художнике — подобно тому, как он нашел в себе и разложил на три художественных составляющих Онегина, Ленского и Татьяну. Мы говорим о “Евгении Онегине” как о лирическом романе — посмотрим же и на “маленькие трагедии”, и в частности на “Моцарта и Сальери”, как на лирические драмы. Лиризм “Каменного Гостя”, наиболее убедительно проанализированный Ахматовой, настолько открыт и очевиден, что Пушкин не нашел возможным эту трагедию при жизни печатать. Другие “маленькие трагедии” он хотел представить как переводы (“Скупой Рыцарь” — “из англ.”, “Моцарт и Сальери” — “с не.”22), чтобы отвести читателя от непосредственно биографических толкований (подобные мистификации мы знаем в его лирике), и при этом печатал их среди лирических стихотворений, что отражает его собственный взгляд на их природу: “Скупой Рыцарь” попал в раздел “Стихотворения” в оглавлении первого тома “Современника”, “Пир во время чумы” и “Моцарт и Сальери” были помещены в третью часть “Стихотворений Александра Пушкина” среди лирики 1830 года, причем “Моцарт и Сальери” идет сразу за стихотворением “Труд”, что в свете всех перекличек теперь не кажется случайным и выглядит как авторский лирический комментарий к одной из центральных тем пьесы.
“Моцарт и Сальери” представляет собой лирический диалог, подобный “Сцене из Фауста” (1825), которую давно уже печатают в собраниях сочинений Пушкина в составе лирики. У Пушкина одни жанровые формы созревали внутри других, и лирический “Разговор книгопродавца с поэтом” (1824) можно считать первой вехой на пути к лирико-драматической форме “Моцарта и Сальери” — эта “маленькая трагедия”, сведенная к диалогам с минимумом действия, в жанровом отношении далеко отстоит от трагедии “Борис Годунов” и ближе других болдинских пьес подходит к пушкинской лирике. Особая жанровая форма “Моцарта и Сальери” подсказывает нам, что здесь, как и в “Сцене из Фауста”, мы имеем дело с драматизацией внутренних проблем личности.
Вертикаль и горизонталь
У творчества, как и у жизни в целом, есть вертикальное и горизонтальное измерение, и человек творящий находится в точке пересечения этих координат — в той точке, где двойственная природа человека проявляет себя с особым драматизмом. Это и есть главная, бытийная проблема “Моцарта и Сальери”. Она обнажается сразу, с первых слов первого монолога Сальери, когда он решительным жестом отсекает Высшую правду как несуществующую, отсекает — и тут же оказывается внизу, во прахе, и сам себя чувствует “змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно”. Моцарт же видится ему на самом верху этой вертикали — “Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб, возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь!” Покушаясь в своем бунте на Высшую Правду, Сальери тем самым покушается сразу и на Моцарта как на ее очевидного носителя. На эту вертикальную смыслообразующую ось действия нанизаны все темы пьесы.
Читать дальше
