В той или иной форме вертикаль присутствует во всем творчестве зрелого Пушкина, но в ряде поэтических произведений она имеет зримое образное воплощение — к их числу относятся “Медный Всадник”, лирические циклы: “кавказский” 1829 — 1830 года и “каменноостровский” 1836 года, все “маленькие трагедии”. В образах Моцарта и Сальери Пушкин охватил весь диапазон личности художника с ее вершинами и безднами, столкнул одно с другим, обнажил драматизм внутренней жизни человека, стоящего ногами на земле и причастного небесам в силу дарованного ему таланта. Всякий художник — “сын небес” и “чадо праха” одновременно, и эти две стороны его существования могут вступать в противоречие порой трагическое, смертельное. Если согласиться, что Моцарт и Сальери — это расщепление единой творящей личности, то сюжет пьесы из области криминальной переносится внутрь, и мы читаем уже не трагедию зависти и отравления, а трагедию творчества и грехопадения, трагедию столкновения земного и небесного в душе человека.
В пушкинском стихотворении “Ангел” (1827) лирический сюжет лежит на той же вертикали; демона, летающего “над адской бездною”, связывает с ангелом, сияющим “в дверях эдема”, смутное и сильное чувство: “Прости, — он рек, — тебя я видел, / И ты недаром мне сиял: / Не всё я в небе ненавидел, / Не всё я в мире презирал”. Здесь действительно сходство положений с “Моцартом и Сальери”23, но Сальери связан с Моцартом сильнее — он любит его как лучшее свое Я, как свой недостижимый идеал; Моцарт для него “есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное Я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя”; “…душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; „когда же мне не до тебя” — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания”24. “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я” — Сальери знает Бога в Моцарте, он знает, что Моцарт — не отсюда, да и по себе прекрасно знает, откуда дается человеку его гений, его дар, он знает, что вдохновения нельзя добиться, но можно дождаться вдруг и получить ни за что (“…быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь, и вдохновенье”).
В Моцарте Пушкин явил и нам, и своему герою идеальное начало творчества — в Сальери, внутренний мир которого стал предметом “драмматического изучения”25, Пушкин представил художника в реальности, со всеми его противоречиями и страстями, со всем, что связывает его с миром, с обществом, с горизонтальным измерением жизни. Вместе они — но именно вместе, как нераздельно-неслиянное единство — воплощают полноту пушкинских представлений о художнике, о трагизме его существования в двух переходящих друг в друга мирах, где Божий Дух и Божья благодать встречаются и сталкиваются с тварной природой человека. Эта полнота пушкинских представлений выражена не только в самих заглавных фигурах, но главным образом в драматургии, в криминальном сюжете трагедии, в отношениях и судьбах двух творцов, родственно близких друг другу и гибнущих на наших глазах.
Для Пушкина они едины — как едины дух и плоть, вечное и временное, небесное и земное, как едины в творчестве душа и разум, алгебра и гармония. “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”, но и в каждом человеке есть, в предельном выражении, гений и злодейство. Моцарт как чистый дух, как идеал художества свободен от этих проблем, его реальность — только музыка и смерть, через них он напрямую связан с вечностью. Сальери как реальный человек во плоти предъявляет нам всю полноту человеческого, это истинно трагическая фигура, несущая тяжесть первородного греха в своей душе и в своих отношениях с Моцартом.
Сальери дано действовать и сполна высказаться в пушкинской пьесе, Моцарту дано только быть и играть свою музыку, которой читатель не слышит, но и Моцарт словесно участвует в “прениях сторон” по бытийным вопросам, и он знает, что чистый дух сам по себе существовать не может, что между “вольным искусством” и “низкой жизнью” есть связь, зависимость, противоречие — об этом его последнее высказывание на сцене: “Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. / Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов. / Не правда ль?..” Здесь, в конце пьесы, собраны в пучок ключевые слова, которые герои не раз повторяли и передавали друг другу, — слова об избранничестве, счастье, праздности, пользе, правде. В этих словах вертикаль жизни пересекается с ее горизонталью, и герои, употребляя их, говорят о разном26 — каждый в своем измерении: Моцарт, цитируя евангельскую притчу (“много званых, а мало избранных” — Мф. 20: 16), имеет в виду Божьих избранников, Сальери же незадолго перед тем себя называл избранником, призванным на убийство (“я избран, чтоб его / Остановить”). То же касается и счастья: Моцарт счастлив самой музыкой — Сальери же связывает свое утраченное счастье еще и с успехом и славой, с земными составляющими творчества. Праздность они тоже понимают по-разному: для Моцарта эта счастливая праздность является частью творческого призвания, она освобождает ум и душу для творчества — для Сальери моцартовская праздность лежит в другой плоскости, она предосудительна, она не помогает творчеству, а уводит от него и потому оказывается едва ли не главным пунктом обвинения и главным аргументом его, Сальери, правоты27. Что же до пользы, то для Моцарта она принадлежит к “нуждам низкой жизни” и однозначно презренна, Сальери же прежде всего ратует о пользе для искусства, и ради нее, этой невнятной и сомнительной пользы, он, если верить его словам, и убивает Моцарта.
Читать дальше
