Гений — невыносим, как невыносимо чудо, как невыносимо явление Божие, Его ослепительный свет. Моцарт провоцирует Сальери самим фактом своего присутствия в мире, своей музыкой, которую дважды слышит Сальери в двух пушкинских сценах и которой просто не может выдержать — так она гениальна. Подобно Каину, он не может “дышать одним воздухом” с Моцартом, потому что они “не равны перед Богом”.
Сальери убивает Моцарта и чувствует мгновение облегчения — “Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!”, но тут же оказывается, что, убив Моцарта, он убил и себя — лучшую, высшую часть себя, образ Божий в себе, свой недостижимый идеал. Финал пьесы катастрофичен: мир без Моцарта — это мир без Бога, и финальные вопросы Сальери — это вопль богооставленности, ужас пустоты.
Моцарт явился на сцене как чудо и исчез как непознанная тайна. Смерть его не ужасна — он изначально принадлежал тому миру, в который ушел на наших глазах без смертных страданий, уснул вечным праведным сном. Вся трагедия и весь ужас происшедшего достались Сальери — он пытался обрушить Высшую иерархию, но она осталась неколебимой, сам же убийца, не вынесший богоприсутствия, оказался низринут в пустоту. Совершив самый смертный из грехов, он подписал себе окончательный приговор. Его отношения с Моцартом — это его тяжба с Высшим, божественным началом жизни, от которого он в конечном итоге оказался отлучен. Мы видим его духовную смерть и можем только ужаснуться тому, что ждет его дальше, за пределами действия.
“Моцарт и Сальери” — сгусток экзистенциальной проблематики позднего Пушкина. Эта “маленькая трагедия” совершается в душе художника, в которой напряжение между высшим началом и тварной человеческой природой высвобождает энергию творчества, но взрыв этой энергии может быть смертелен для самого творца, смерть физическая или смерть духовная бывает расплатой за дар или недолжное обращение с даром. Пьеса была опубликована в “Северных цветах на 1832 год”, собранных в память Дельвига, — в одном из лучших русских альманахов того времени, где напечатаны произведения самого Дельвига, а также Жуковского, Батюшкова, Языкова… И все же “Моцарт и Сальери” выглядит ошеломительно между Е. Ф. Розеном и М. Д. Деларю — как будто двигаясь по прекрасному литературному ландшафту того времени, мы вдруг заглядываем в бездну, от которой кружится голова30.
Гений и злодейство
Афоризм “Гений и злодейство — две вещи несовместные” мы привыкли воспринимать как истину, сформулированную Пушкиным и нам заповеданную. Между тем произносит эти слова не Пушкин, а его герой, Моцарт, но и он не утверждает, а только надеется, что это так, и неуверенно спрашивает у Сальери: “Не правда ль?” А Сальери повторяет эту фразу после убийства и тут же опровергает, чтобы тут же усомниться в своей правоте. Вопрос о гении и злодействе волнует обоих героев, потому что он волнует Пушкина — именно как вопрос, а не как усвоенное знание, не как очевидная истина, которая вряд ли могла бы лечь в основу трагедии, даже такой “маленькой”, как “Моцарт и Сальери”. Пушкин не иллюстрирует истину, а исследует проблему, не осуждает Сальери, а пытается понять природу его поступка. За сюжетом маячат три мифа, три исторических примера, три преступления, приписанных молвой трем большим художникам — Бомарше, Сальери и Микеланджело. Могли ли они совершить злодеяние, а если могли, то как и почему? Но не вчуже он интересовался этими историями — в какой-то момент жизни и творческого развития (а в какой — мы еще будем разбираться) проблема соотношения творчества и нравственности, дара и личности творца встала перед самим поэтом как проблема его собственной судьбы.
Окончательного и однозначного ее решения мы не найдем в пушкинской трагедии. Проследив, как Сальери шел к преступлению, мы вместе с ним оказываемся перед последним, страшно звучащим вопросом: был или не был “убийцею создатель Ватикана”? Не чего-нибудь, а именно Ватикана, Сикстинской капеллы с ее росписями, вместившими всю Священную историю человечества, от сотворения мира до Страшного суда — была ли принесена на этот алтарь жизнь натурщика, служившего моделью для фигуры Христа? Вопрос заострен предельно, в нем сведены в одну точку две крайности — величайшее проявление человеческого духа и просто убийство.
Пушкину наверняка было известно мнение Н. М. Карамзина, высказанное в “Письмах русского путешественника”: “…анекдот сей совсем невероятен”31. А. Эфрос, указавший на этот источник темы32, указал и на возможный другой, исторически более далекий, но текстуально близкий к Пушкину, — на поэму французского поэта Лемьера “La Peinture” (“Живопись”, 1769), где есть стихи, в переводе звучащие так: “Чтобы изобразить Бога, умирающего на скорбном древе, Микеланджело мог это сделать! Преступление и гений! Замолкни, гнусное чудовище, абсурдная клевета!”; к этим стихам сам Лемьер дает комментарий: “Никогда момент энтузиазма не совпадает с моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы”33. Как видим, Пушкин включился в разговор, начатый до него, но сюжет его пьесы трактует тему гораздо сложнее, чем эмоциональные стихи и комментарии Лемьера.
Читать дальше
