Исторический Сальери в 1824 году перерезал себе горло, признавшись в убийстве Моцарта, — но остался жив, как будто над ним тяготело каиново проклятие. Сальери пушкинский изначально в родстве со смертью, но и пушкинский Моцарт с нею в родстве, хотя принято почему-то говорить о нем как о жизнелюбивом и жизнеутверждающем гении. На самом деле он приходит на сцену с темой смерти — он слышит ее шаги, думает о ней, пишет о ней музыку (“виденье гробовое”), пишет свой Requiem, как будто сам к себе смерть призывает, и его убийца оказывается лишь орудием судьбы (тут Пушкин, как и во многом другом, проявил хорошее знание реальной биографии исторического Моцарта, который страдал в последние месяцы неврозами, депрессией, говорил жене о близкой кончине и умер во сне — ср.: “...Ты заснешь / Надолго, Моцарт!”). Герои отражаются друг в друге, порой меняются местами, зависят друг от друга, их взаимная привязанность крепка, и смерть одного означает в каком-то смысле и смерть другого.
Исследователи потратили много сил и слов, чтобы определить принципиальные различия в отношении Моцарта и Сальери к главному в их жизни — к искусству, в основном эти оценки сводятся к тому, что Моцарт создает музыку, а Сальери ей фанатично служит, Моцарт творит по вдохновению, а Сальери подменяет творчество трудом ремесленника. На самом деле, если читать пьесу непредвзято, если в этом отношении подойти к Сальери с презумпцией невиновности, придется признать: оба героя вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве.
“Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни...” (“О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова”, 1825) — эти пушкинские слова, с поправкой на музыку, можно отнести к Сальери скорее, чем к Моцарту, а мы привыкли обвинять Сальери в том, что он “священнодействует в храме искусства <���…> ценой отречения от всего „чуждого музыке””17. Как видим, Пушкин этих обвинений не поддерживает.
“...Когда поэзия не естьблагоговейное служение , но токмо легкомысленное занятие, — с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительномутруду, бескорыстнымвдохновениям и совершению единого, высокого подвига”, — пишет Пушкин о Н. И. Гнедиче(“Илиада Гомерова”, 1830), но разве это не те же ценности, какие декларирует Сальери, осуждающий легкомыслие Моцарта и отдавший всего себя бескорыстному служению “одной музыке”?
Труд и вдохновение соединяются в первом монологе Сальери так же, как они соединяются почти всегда у Пушкина18 — два непременных слагаемых единого творческого процесса, причем труд порой оказывается на первом месте: “Я знал и труд и вдохновенье…” (“В. Ф. Раевскому”, 1822); или: “Рифма, звучная подруга / Вдохновенного досуга, / Вдохновенного труда” (1828) — тут вдохновение от труда неотделимо. Или в “Египетских ночах” (вопрос Чарского импровизатору): “Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?..” — в ряду перечисленных тут этапов творчества труд снова на первом месте. Значительность поэтических творений зависит, по Пушкину, от “постоянного труда, без коего нет истинно великого” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””, 1825 — 1826), и особенно ценил он “труд отделки и отчетливости” (“Баратынский”, 1830), полагая его обязательным встречным усилием художника в ответ на дарованный свыше талант.
Принято говорить о бездарности Сальери, но это придумали пушкинисты — в тексте пьесы мы не находим тому подтверждений. Сальери ведомы и “восторг”, и “вдохновенье”, Моцарт любит его музыку и не сомневается в его одаренности: “Он же гений, / Как ты да я”, — сам же Сальери не равняет себя с Моцартом, но знает высшую природу своего дарования (“родился я с любовию к искусству”) и в ответ на это ступает на тяжкий путь труда и совершенствования. Принято говорить о сухом рационализме Сальери в противовес живой непосредственности Моцарта, но кто из них предался “неге творческой мечты”? Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики. В дальнейших признаниях Сальери мотивы пушкинской лирики нарастают: “Я стал творить, но в тишине, но втайне” — вспомним пушкинские слова о Дельвиге: “Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, / Ты гений свой воспитывал в тиши” (“19 октября”, 1825) — Пушкин тут как будто на месте “безответственного” Моцарта, а Дельвиг — на месте Сальери, он правильно обращается со своим даром. Сальери вспоминает: “Нередко, просидев в безмолвной келье / Два, три дня, позабыв и сон и пищу, / Вкусив восторг и слезы вдохновенья, / Я жег мой труд…” — примерно так, “позабыв и сон и пищу”, Пушкин писал, например, “Полтаву”, об этом он сам рассказывал М. Юзефовичу, а тот поражался измаранным черновикам поэмы19 — не их ли копии предъявляла Мандельштаму Ахматова как свидетельство титанического пушкинского труда над текстом? Сальери говорит о “слезах вдохновенья” (ср.: “Над вымыслом слезами обольюсь” — “Элегия”, 8 сентября 1830), о сжигаемом труде (19 октября 1830 года сожжена 10-я глава “Евгения Онегина”) — если этот монолог действительно писался или дорабатывался Болдинской осенью 1830 года (напомним, “Моцарт и Сальери” помечен в первой публикации датой “26 октября 1830”), то Пушкин отдает Сальери свои синхронные переживания так же, как и Моцарту, томимому бессонницей (ср. “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”, 24 — 25 октября 1830) и сожалеющему о скором окончании Requiem’а (“…Мне было б жаль расстаться / С моей работой”; ср.: “Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи…” — “Труд”, 26 сентября 1830). Труд и вдохновение в равной мере знакомы двум героям — как были они в равной мере знакомы Пушкину, ибо “нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания”20.
Читать дальше
