В статьях 20-х годов, как мы видели, Мандельштам прямо связывает свои эстетические предпочтения с именем пушкинского Сальери. Он говорит в этих статьях об отношениях акмеизма с другими поэтическими школами, но по сути речь идет не только об эстетических принципах, но шире — об основах существования художника. При всех творческих метаморфозах Мандельштама, при всех парадоксах его самосознания, у него не встретишь образа поэта-небожителя, зато приоритет труда в деле поэта всегда был для него несомненен: “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда” (1931); “Есть блуд труда, и он у нас в крови” (“Полночь в Москве”, 1931). Роль труда в поэзии Мандельштама была отмечена уже в рецензии В. Нарбута на его первый поэтический сборник — “Камень”: “И ритм, и метр стиха О. Мандельштам знает великолепно <���…> поэзия — тяжелый труд, а не неуместное швыряние сплавом слов и фраз”7.
Однако труд труду рознь, о чем говорит Мандельштам в финале “Четвертой прозы” (1930):
“Сколько бы я ни трудился, если б я носил на спине лошадей, если б я крутил мельничные жернова, — все равно никогда я не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками.
Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.
Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы”.
Художник создает дырку от бублика, воздух в кружевах, его труд похож на озорство: как бы ни был он тяжел, сколько бы “пота и опыта” за ним ни стояло — все равно это блаженное, свободное, “радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (“<���Скрябин и христианство>”, 1915 — 1916?), и в то же время результат поэтического труда обладает вещественностью, реальностью, потому что “слово <���…> есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие” (“О природе слова”).
Труд как основа художества — лишь одна сторона мандельштамовского сальеризма. На другой стороне — важнейшее для него “математическое” понятие меры (“глазомера”) и не просто поверка алгеброй гармонии, а первичность меры в поэзии. Об этом он говорит в своей главной филологической работе — в “Разговоре о Данте”, где, исследуя и описывая поэтику Данте, многое раскрывает и в своей собственной поэтике: “В поэзии, в которой всё есть мера и всё исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает”, и в то же время: “Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана”. “Магнитная буря” или “намагниченный порыв” — аналоги привычного нам “вдохновения”, которое Мандельштам, как свойственно ему, опускает с небес в земной мир с царящими в нем законами физики.
Эти видимые противоречия снимаются простой мандельштамовской фразой: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Мандельштам сказал вещь настолько очевидную, что Ахматовой ничего не оставалось, как признать его правоту и отказаться от своего исследования. Но к этой простой мысли он пришел не сразу — пришел, как мы видели, через полемическую реабилитацию Сальери в статьях 20-х годов, в период позднего осмысления акмеизма, утверждавшего “посюсторонность, первозданность, конкретность, вещественность, мастерство”8. Надо сказать, что апология Сальери отразилась тогда на репутации Мандельштама — тень этого героя легла и на самого поэта. В письмеС. Н. Дурылина В. К. Звягинцевой от 16 июня 1928 года читаем: “Стихи Мандельштама — ну, уж не сердитесь! — похожи, правда, на Ходасевича, но разница та: у Ходасевича подлинное, свое, жуткое „лирическое волненье”, а Мандельштам — Сальери. Не более. В этом нет ничего обидного: Сальери был большой мастер и очень культурный человек. Так и запишем: мастер и культурный человек. <���…> Я бы написал статью на тему: „Сальеризм в современной поэзии”. <���…> Ходасевич — лирик Божиею милостью, а Вы с ним сравниваете успешного „делателя стихов” Мандельштама!”9 Оценка странная, но суть не в этом. Изнутри дело поэта ощущается иначе, и сами поэты не видят противоречия между мастерством и высоким искусством, а, напротив, любят говорить о творчестве как о ремесле — достаточно вспомнить “святое ремесло” Каролины Павловой или “тайны ремесла”, “священное ремесло” Ахматовой, идею “Цеха поэтов” или пастернаковского “Художника” с его “мастерскою” и “верстаком”. Ремесло требует труда, навыка, меры — для Мандельштама в этом действительно “нет ничего обидного”, в этом отношении он вполне Сальери. Но пушкинский Моцарт для него — герой заветный, и об этом говорить в статьях он, конечно, не мог.
Читать дальше
