Многочисленные упоминания исторического Моцарта в стихах и прозе Мандельштама говорят о его любви к моцартовской музыке (“Он с Моцартом в Москве души не чает…”, “Ты напрасно Моцарта любил…”, “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…”). Другое дело — пушкинский Моцарт, обреченный на смерть и сам себя отпевающий художник, с которым Мандельштам себя сближает в стихах на смерть Андрея Белого: “Меня преследуют две-три случайных фразы, / Весь день твержу: печаль моя жирна…” Весь цикл на смерть Белого Мандельштам называл “мой реквием”, точно по Пушкину, — так что и в себе самом, как во всяком поэте, он находил и Моцарта, и Сальери.
Мандельштамовскому противопоставлению Моцарта и Сальери как двух начал творчества его вдова Надежда Яковлевна посвятила большую работу, так и названную: “Моцарт и Сальери” (1967 — 1968?); используя эти условные, заимствованные у Пушкина образы-символы, она дала замечательный анализ творческого процесса — надо было прожить жизнь рядом с великим поэтом, чтобы так глубоко в этот процесс проникнуть. Ее работа имеет самостоятельное значение, но к пушкинской “маленькой трагедии” она относится лишь косвенно. “Моцарт и Сальери” — характерный пример того, что происходит в веках с великими творениями духа, в том числе и с произведениями литературы, как побеждают стереотипы в их восприятии, как замутняется позднейшими культурными наслоениями непосредственный смысл текста.
Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени означает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и троекратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос исследователя так и остается неуслышанным.
Итак, от Мандельштама, Ахматовой и Н. Я. Мандельштам, от их построений и концепций мы возвращаемся в пушкинский текст, а любой текст начинается с названия — начнем с него и мы. Названия у Пушкина часто содержат ключ к пониманию замысла; так, “Каменный Гость” вместо традиционного “Дон Жуана” или “Дон Гуана” переносит акцент на тему возмездия, а “Капитанская дочка” подсказывает нам, что было главным для Пушкина в проблематике романа. “Моцарт и Сальери” — необычное в пушкинском мире название: как правило, Пушкин выносит в заглавие имя или именование центрального героя, в котором сфокусирована вся проблематика: “Скупой Рыцарь”, “Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Кавказский Пленник”, “Граф Нулин”, “Анджело”, “Гробовщик”… Двумя именами среди пушкинских драм, прозаических произведений и поэм названа, кроме “Моцарта и Сальери”, лишь поэма “Руслан и Людмила”, но это исключение только оттеняет общую картину и дает повод задуматься: а почему не “Евгений и Татьяна”? почему не “Пугачев и Гринев”? “Руслана и Людмилу” можно было назвать как угодно — без ущерба для замысла. С “Моцартом и Сальери” не так — вариант “Зависть”, возникший в какой-то момент, был отброшен (если вообще отдельный лист с этим словом имеет отношение к “маленькой трагедии”), и Пушкин вернулся к первоначальному названию, под которым “Моцарт и Сальери” фигурирует еще в первом списке драматических произведений 1826 — 1828 годов11. Если принять, что такое название фиксирует антагонизм героев (“гений и злодей”), то это был бы единственный у Пушкина случай схематизма, нехарактерный для его многомерной поэтики, в том числе и поэтики названий. Первым задумался над этим С. Н. Булгаков, и он первым разглядел И между именами героев — И , которое не столько разделяет, сколько объединяет их: “Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное” И , соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность…”12 В таком случае название “Моцарт и Сальери” означает нераздельно-неслиянное целое, и это нам представляется главным в пушкинском замысле.
Читать дальше
