Sarah Bakewell - Wie soll ich leben?

Aus diesem Grundverständnis heraus entstehen Interpretationen so barock wie Montaignes eigene Texte. Ein besonders schönes Beispiel bietet Tom Conley, der in «A suckling of cities: Montaigne in Paris and Rome» eine beiläufige Bemerkung Montaignes in seinem Essai «Über die Eitelkeit» herausgreift: Er habe, heißt es da, von Rom früher gewusst als vom Louvre in Paris, dem damaligen Palast der französischen Könige. Das Wort «Louvre» hat einen ähnlichen Klang wie das französische louve , «die Wölfin». Conley entdeckt hier einen unbewussten Zusammenhang mit der Wölfin, die die Zwillinge Romulus und Remus säugte, die sagenhaften Gründer der Stadt Rom. Sie öffneten ihren Mund, um die Milch der Wölfin zu trinken. In gleicher Weise, so Conley, öffnen wir unseren Blick für Städte wie Rom oder Paris, indem wir über ihr Schicksal im Laufe der Jahrhunderte nachdenken. Der Mund ist es, der diese Perspektive eröffnet. Er öffnet sie , auf Französisch l’ouvre . Wenn also Montaigne den Louvre in einem Atemzug mit Rom nennt, so verstecke sich hier ein geheimes Bild, in dem «sich die Lippen des Essayisten um eine königliche Brustwarze schließen».

Das Bild des Saugens und Säugens führt zu den Brüsten, die in Form der vielen Kuppeln und Belvederes in Rom überall präsent sind: «erogene Spitzen» der Stadtsilhouette, «die sich zu einem Ensemble von Versorgungsstationen zusammenfügen». Das Bild von Montaignes Lippen wird immer skurriler:

Montaigne saugt von oben an der erigierten Spitze des Jupitertempels auf dem Kapitolshügel in Rom, während sich seine Lippen von unten um die Brustwarzen der Wölfin schließen.

Das alles liest Conley aus Montaignes Bemerkung über den Louvre heraus, aber es geht noch weiter. Im selben Essai fährt Montaigne fort: «Lebensumstände und Geschicke des Lucullus, des Metellus und des Scipio hatte ich besser im Kopf [ plus en teste ] als die irgendeines Franzosen.» So unauffällig dieser Satz auch klingt, tester oder têter bedeutet so viel wie «saugen», «gestillt werden». Diese drei antiken Helden stellt sich Conley als Porträts vor, etwa auf Münzen, die sich Montaigne in den Mund steckt: «qu’il teste» . Die Seiten dieses Essai durchzieht in den Augen Conleys ein großes «Saugen und Fließen von Raum und Zeit».

Mehr noch: Montaigne schreibt in diesem Essai , er sei von der römischen Geschichte von Kindesbeinen an fasziniert gewesen: embabouyné , was so viel bedeutet wie «verzaubert», «behext», aber auch «gesäugt». Man kann es im Französischen aber auch lesen als «en bas bou(e) y n(ais)» , «ich bin im Schlamm geboren», erneut eine Anspielung auf die beiden Säuglinge, die sich in den Schlamm des Tibers hinunterbeugen mussten, um an den Zitzen der Wölfin zu saugen. Schlamm ist matschig und braun, und deshalb kann man sich Montaigne, der embabouyné ist, als jemanden denken, der in eine «präsymbolische Welt aus Aromen und Exkrementen» hinabsteigt.

Conleys Aufsatz ist selbst behexend und verzaubernd; er spielt nicht einfach nur mit Worten, wie Romulus und Remus spielen, wenn sie einander mit Tiberschlamm bewerfen. Er will auch nicht behaupten, Montaigne hätte beim Schreiben über Rom tatsächlich Brustwarzen im Kopf gehabt. Es geht ihm vielmehr um dieses assoziative Geflecht. Er will in den scheinbar klaren und einfachen Worten des Textes eine verborgene Bedeutung aufspüren, in der sich die Atmosphäre eines Traums widerspiegelt und die ganz neue Perspektiven eröffnet. Conleys Deutung gewinnt so eine eigene träumerische Schönheit, und es besteht kein Grund, sich zu empören, dass kaum ein Bezug zu Montaigne vorhanden ist. Hier trifft vielmehr auf die Essais zu, was Montaigne über Plutarch sagt: Jede Zeile eines so reichen Textes ist voller Fingerzeige, denen wir, wenn wir wollen, folgen können. Moderne Kritiker haben sich das sehr zu Herzen genommen.

Der eigentliche Patient auf der Analytikercouch, dessen Träume nach einer Deutung geradezu schreien, ist nicht der Text der Essais , auch nicht deren Autor, sondern der Kritiker. Indem diese Detektive der Literatur Montaignes Text als einen Hort versteckter Hinweise betrachten und diese Hinweise von ihrem ursprünglichen Zusammenhang trennen, bedienen sie sich einer gängigen Technik zur Erschließung des Unterbewussten. Dieselbe Technik wendet eine Wahrsagerin an, wenn sie aus dem Kaffeesatz die Zukunft liest, oder ein Psychologe, der über einem Rorschach-Test brütet: Eine zufällige Konstellation von Zeichen wird aus ihrem gegebenen Kontext herausgelöst, und dann braucht man nur noch abzuwarten, was der Beobachter darin sieht. Das Ergebnis ist — notgedrungen — mindestens ebenso wunderlich wie der Esprit des Essais de Montaigne .

Bedauerlich für jeden, der an derlei Geschmack findet, scheint dieser Trend der modernen Literaturkritik inzwischen schon wieder passé zu sein. In den letzten Jahren zeichnet sich eine Gegenreaktion ab, ein langsamer Umschwung. Immer mehr Literaturwissenschaftler kehren zu einer historisch-kritischen Betrachtungsweise zurück. Sie beschäftigen sich wieder ganz nüchtern mit den Bedeutungen von Montaignes Sprache im Kontext des 16. Jahrhunderts und versuchen, seinen Absichten und Motiven auf die Spur zu kommen.

Was hätte Montaigne zu all dem gesagt? Er folgte gern Plutarchs Fingerzeigen, doch von zu viel Interpretation war er genervt. Je mehr sich ein Kritiker mit einem Text beschäftige, sagte er, desto unverständlicher werde dieser Text. «Der hundertste Kommentator reicht es ja strotzend von noch heikleren Schwierigkeiten, als der erste sie vorgefunden hatte, an den hundertundersten weiter.» Man könne jeden Text zu einem Gewirr aus Widersprüchen machen:

Seht euch doch an, wie man Platon hin und her zerrt und mit ihm umspringt! Jeder rechnet es sich zur Ehre an, ihn auf seine Seite zu ziehn; man nimmt ihn ans Gängelband und macht ihn zum Parteigänger für all die neuen Auffassungen, denen sich die Welt verschreibt.

Wird jemals eine Zeit kommen, fragte Montaigne, in der sich die Interpreten zusammensetzen und sich über ein Werk einig werden: «Schluss nun — über dieses Buch gibt es nichts mehr zu sagen»? Natürlich nicht. Und Montaigne wusste, dass auch sein Werk von Interpreten zerpflückt werden würde, solange es Leser fand. Diese Leser würden immer etwas in ihm aufspüren, was er gar nicht zu sagen beabsichtigt hatte. «So entdeckt zum Beispiel ein kundiger Leser in manchen Schriften noch ganz andere Vollkommenheiten als jene, die der Verfasser hineingelegt oder auch nur bemerkt hat, und gewinnt auf solche Weise dessen Werk viel reichhaltigere Aspekte und Bedeutungen ab.»

Ich habe im Titus Livius hundert Dinge gelesen, die ein andrer nicht darin gelesen hat. Plutarch wiederum las darin hundert mehr als ich, und vielleicht sogar mehr, als der Autor selbst hineinlegte.

Durch diese Interpretationen und Neuinterpretationen entsteht im Laufe der Jahrhunderte eine lange Kette, und sie verbindet einen Schriftsteller mit allen seinen Lesern, die häufig nicht nur das Original, sondern auch einander lesen. Virginia Woolf hatte die Vision einer Abfolge von Generationen, die auf diese Weise miteinander verbunden sind: wie «ein Geist mit einem anderen verknüpft ist — wie jeder lebende Geist von demselben Stoff ist wie der von Platon & Euripides […]. Dieser gemeinsame Geist verbindet die ganze Welt; & die ganze Welt ist Geist.» Diese Fähigkeit, in der inneren Welt der Leser über lange geschichtliche Zeiträume hinweg weiterzuleben, macht ein Werk wie die Essais zu einem echten Klassiker. In jedem Geist wird es auf andere Weise wiedergeboren und verbindet ihn zugleich mit anderen Geistern.

Es kann kein wirklich ambitioniertes Schreiben geben, wenn man nicht anzuerkennen lernt, dass andere mit einem Werk tun, was ihnen beliebt, und es fast bis zur Unkenntlichkeit verändern. Montaigne akzeptierte diese Tatsache, in der Kunst wie im Leben, er hatte sogar seine Freude daran. Die Menschen machen sich merkwürdige Vorstellungen von dem Autor, sie formen ihn nach ihren eigenen Bedürfnissen. Wenn man sich ganz ohne Kontrollzwang einfach im Strom treiben lässt, wendet man den alten hellenistischen Trick des amor fati an: die fröhliche Bejahung dessen, was geschieht. Für Montaigne war amor fati eine Antwort auf die Grundfrage, wie man leben soll, und sie ebnete ihm auch den Weg zu literarischer Unsterblichkeit: Es traf sich gut, dass sein Werk so unvollkommen, uneindeutig, unzureichend und für Verzerrungen anfällig war. Man kann Montaigne geradezu ausrufen hören: «Ich möchte bitte missverstanden werden.»