Виктор Шкловский - Два броневика (сценарий)

Автомобиль преодолевает пространство с легкостью, которая граничит с неуправляемостью. Движение ничем не сковано; это покорение расстояния, сравнимое с полетом. Аналогия с аэропланом в одном месте проговаривается напрямую: «Звеня чисто и тихо, сосал воздух карбюратор. Машина стрекотала, когда одинокие дубы замахивались над дорогой, отраженный от них шум мотора острел — будто кто-то свистящими ударами хлыста стриг листья. Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись ровной широкой степью». Оппозиция «героя пути» и «героя степи», выдвинутая в 1968 году Юрием Лотманом, проясняет, как представляется, идентичность протагониста у Шкловского. Дело, разумеется, не в том, что автомобиль «летит степью», а в том, что шофер не связан рельсами, он может двигаться в любом направлении. В приведенном фрагменте аналогия с полетом возможна именно потому, что автомобиль сбивается с пути. Шофер-авантюрист, одиночка-фрейдовец не развивается, в отличие от героя пути, не проходит стадии становления, его физическое и моральное движение состоит в преодолении границ, как внешних, так и внутренних, которые не в силах преодолеть другие участники событий [24] Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. Избранные статьи. Том 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 417–418. . Уже без прямых указаний на полет, но через красноречивое сближение контекстов свойство героя-автомобилиста покорять стихию упоминается и в приключениях на кавказском фронте: «Мы на „Тальботе“ легко вошли в прекрасную лунную персидскую ночь. Луна висела высоко. Небо, персидское небо легко возносилось. Это очень воздушное, просторное небо» [25] Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 110. .

Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает» [26] Степун Ф. Указ соч. С. 411. . Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и мета-текстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места» [27] Гуль Р. Виктор Шкловский. Ход коня. Книга статей. Изд. «Геликон». М.-Берлин, 1923 (207 стр.) <���рец.> // Новая Русская Книга. 1923. № 1. С. 25. . Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяготение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные „вещи“ („овеществление“) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности» [28] Hansen-Love А. «Фактура», «фактурность» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. № 1. P. 34. .