Вільям Фолкнер: Світло в серпні

Фолкнер раз у раз повертався не тільки до самих героїв, і до тих самих символів чи тем. Психологічно однотипними є постаті Мінні Купер (оповідання «Посушливий вересень») та Емілі Грірсон (оповідання «Троянда для Емілі»): збігаються значною мірою і обставини їхнього життя, і їхня символіка — обидві вони уособлюють безпорадність людини перед невблаганністю часу. Тільки в Мінні це втілення літнього віку й відлюдькуватості, а в Емілі — соціально вагомий символ віджилості давнього Півдня. Про підупад Півдня, колись рабовласницького і аристократичного, розповідає Фолкнер і в «Крику й шалові» (на сучасному йому матеріалі — твір написано 1929 р.), і в «Авесаломе, Авесаломе!» (де дію перенесено в ХІХ ст.). У «Реквіємі по черниці» (1951) Фолкнер підсумовує сюжет «Притулку» (1931), епізоди «Сільця» (1940) й «Міста» (1957) повторює в «Особняку» (1959).

Вражений усією цією складністю й заплутаністю, дехто зупиняється на прозі Фолкнера, складає присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але той, хто не пошкодує зусиль на повторний захід, на певній сторінці здивовано відкриє для себе в хаотичному, здавалося б, нагромадженні слів та речень — суворо впорядкований плин подій, думок, та емоцій, в якому синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя; плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення.

Фолкнер так пояснює свою прихильність до довгих речень: «… не існує ніякого було, бо минуле є. Воно частина кожного чоловіка, кожної жінки, і то завжди, щохвилини. Всі його чи її предки, походження, все це присутнє як частина його чи її в будь-якій секунді. Так і людина, характер у будь-якій історії в кожний момент — це тільки те, що вона становить, вона це те, що її створило; довге речення — це спроба звести її минуле і, можливо, майбутнє в одну мить, коли людина діє».

І тоді читач не зможе не погодитися з братом письменника Джоном Фолкнером, який зауважував: «Порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні надбудови такої ж породи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і змішуються у вас у мозку. Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюгу…» (Дж. Фолкнер).

До крапки Фолкнер ставиться з певним застереженням, коли вона загрожує послабити фізичний динамізм або духовну напруженість оповіді, і часто функції її виконують крапка з комою, кома з тире, або й двокрапка, які меншою мірою творять перебої в ритмі, надзвичайно важливому елементі Фолкнерової поетики. З другого боку, вміщуючи в дужки роз’яснення, коментар, узагальнення, приклад, асоціацію, Фолкнер досягає подвійної мети: розгалужує думку в межах того самого речення і зберігає (перед дужками і після них) ритмічний малюнок.

Варта уваги ще така особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від розповідача», — чи це котрийсь йокнапатофець (роман «На смертному ложі» складається з шістдесяти монологів; в «Авесаломе, Авесаломе!» розповідачем виступає Квентін Компсон, у «Гамбіті конем» — Чарлз Мелісон, у «Крадіях» — Лусьєс Пріст), а чи сам автор (у повісті «Старий»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, думки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази, а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вживалися» в ситуацію та психологічний стан героїв.

Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог, невіддільний від потоку свідомості героя, не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений особистою зацікавленістю автора. Фолкнер ніколи не був об’єктивний щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: «Я писав і продовжую писати, — визнавав він, — бо життя так сильно шарпає моє серце, що мені хочеться позбутися муки. — тоді я сідаю і виливаю свій біль на папір».

Письменник творив, одержимий причетністю до всього, що діється в його світі, він не відсторонював себе і читача від боріння пристрастей, не замикався в склепі холодної свідомості. У цьому сила й привабливість Фолкнера. З цим пов’язана багатоплановість його творів, наявність, поза побутово-реальним, також філософсько-символічного плану. Історично й соціально прив’язані до конкретного часу та місця, постаті й колізії творів Фолкнера, завжди містять у собі щось узагальнене — людина в її зіткненнях із собою самою, в її стосунках з іншими людьми, з природою, з технічним прогресом, людина та її обов’язок щодо минулого і щодо майбутнього. Причому оці дві верстви твору, поверхнева й глибша, часом майже ідеально співіснують, підсилюючи одна одну (як-от у «Ведмеді» темою якого є полювання на великого ведмедя і водночас — відступ незайманої природи під натиском цивілізації), а часом символіка радше затінює, ніж відтінює конкретний психологічний вміст образу. Цим же визначається чимало специфічних рис образотворчої поетики Фолкнера. Улюблений його художній засіб — антитеза: спокій і тривога, галас і тиша, рух і непорушність — дуже часто протистоять у творах Фолкнера; контрастні пари людських особистостей, контрастні пари означень (як-от: «рівненькі й незрівнянні», «безборонна і неборена»), антитетична побудова речень (типу: «не тільки…, а й», «ані… ані»), така стилістична фігура, як оксиморон (образи: «безголосий крик», «пастор без церкви» тощо), — усе це притаманне поляризаційному світобаченню Фолкнера.