Жозе Эса де Кейрош - Преступление падре Амаро

В романе о последнем из Рамиресов – «фидалго из Башни» Гонсало Мендесе – иронически высвечен и один из главнейших парадоксов творчества Кейроша: соединение в нем установки на научно-документальное аналитическое исследование современной действительности, беспощадно-правдивое отражение прозы жизни и – сплошной «олите-ратуренности» кейрошевской прозы, ориентации писателя на уже существующие литературные образцы и сюжеты. Подобно Гонсало Мендесу, который на протяжении всего романа Кейроша пишет свой роман – точнее, повесть о далеком средневековом предке, пишет, отталкиваясь от «поэмки» дяди Дуарте, уже воспевшего деяния Труктезиндо Рамиреса, то и дело сверяясь с дядиной рукописью, – Кейрош, как правило, строит свои повествования поверх чужих текстов, необязательно классических. Так, несомненна сюжетная сориентированность «Преступления падре Амаро» на роман Дюма-сына «Дело Клемансо». И сколь бы Кейрош ни отрицал связь этого своего произведения с «Проступком аббата Муре» Золя, для любого читателя она очевидна. Как очевидно и то, что в «Кузене Базилио» (1978) он по-своему и на португальский лад переписывал «Госпожу Бовари» Флобера, а в романе «Столица», так и оставшемся лежать в ящике его письменного стола, – «Утраченные иллюзии» Бальзака.

Говоря о литературных источниках «Мандарина», исследователи не могут пройти мимо другого романа Бальзака – «Отца Горио», в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине, сформулированный еще Шатобрианом в «Гении христианства»: «Если бы ты мог одним твоим желанием, не покидая Европы, убить человека, живущего в Китае, и завладеть его Богатством, да еще был бы уверен в том, что никто об этом никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?» Но, кроме Бальзака, к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма-отец в «Графе Монте-Кристо», журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю «Мандарин» была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль «А ты убил мандарина?» (1855), Л. Прота, автор песенки «Убьем мандарина» (во французский язык перешло выражение «убить мандарина», ставшее идиоматическим), а также другие – в основном весьма второстепенные – сочинители. Словосочетание «убить мандарина» стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих, в большинстве малопочтенных авторов.

Коллизия романа «Семейство Майа» – роковая любовь, сводящая друг с другом брата и сестру, не ведающих о своем родстве, заставляет читателя вспомнить и о повести Шатобриана «Рене», и о поэме Байрона «Манфред». Но вершиной игры Кейроша с читателем в литературные образы является конечно же «Переписка Фрадике Мендеса», с ее с ног до головы литературным героем, как бы образом многих литературных образов сразу.

Тяготение Кейроша к созданию «текстов о текстах» исследователи его творчества, опираясь на высказывания самого писателя, нередко объясняют его оторванностью от той среды, которую автор «Преступления падре Амаро» и «Кузена Базилио» – следуя заповедям натурализма – брался в своих произведениях отражать: большую часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, на дипломатической службе: сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь семьей и домом, в Париже. Пишут и об отсутствии у Кейроша творческой изобретательности, дара сочинительства, плетения интриги, который он в молодости тщетно пытался развить у себя, сочиняя вместе с Р. Ортиганом пародийно-детективный роман «Тайна Синтрской дороги». Думается, однако, есть у этой особенности кейрошевской поэтики и более глубинное обоснование. Ведь несмотря на то, что Кейрошу в молодости случалось – вслед за анархистом Прудоном – призывать к «революции в искусстве», никакого тотального разрыва с прошлым его «революционность» не предполагала: тип сочинителя, идущего в своих писаниях исключительно от жизни, появится в Португалии лишь через тридцать лет после его смерти. Сам же Кейрош и его единомышленники, принадлежащие к так называемому «поколению 70-х годов», творили еще в границах той великой культурной традиции, в которой чужой текст, чужое слово является таким же материалом творческого пересозидания, как житейский или исторический факт. Не случайно те часы, что проводит Гонсало Мендес Рамирес в своей библиотеке, описываются Кейрошем как часы истинного вдохновения, как подлинно творческий процесс со всеми знакомыми каждому пишущему атрибутами. Это – и изнурительное бесплодное корпение над бумагой (…«он писал и тут же злобно зачеркивал написанную строку, находя ее неуклюжей и вялой»), и мгновения озарения, когда «образы и слова сами возникают откуда-то из глубины, словно пузыри пены на прорвавшей плотину воде…», и недели «лени», а по сути – подспудно, подсознательно идущего творческого поиска, и упорный труд («…он решил, что прикует себя к стулу, как приковывали раба к галере…»). Так что, сколь бы иронично ни относился Кейрош к Гонсало Мендесу, Гонсало предстает перед нами как истинный писатель, духовный двойник творца романа. Но если последний из Рамиресов черпал вдохновение в поэме дяди, в романсе, сочиненном его другом Видериньей, в средневековых хрониках и исторических повестях романтика Эркулано, то перед Кейрошем-романистом как не изведанное и не освоенное Португалией пространство расстилалась вся европейская проза Нового времени, главенствующую роль в которой играл роман.

Читать дальше