Юрій Яновський - Чотири шаблі

Погляд на революційну дійсність з острова смерті, до того ж у ракурсі оновленої еллінсько-християнської традиції, дозволяє вести мову про прихильність Яновського до інтегрального досвіду наділяти штучно сформовану, мистецьку дійсність такими ж впливовими можливостями, як і дійсність реальна. Органічність прочитання письменника вказує на необхідність включення до нього не тільки російського формалізму та акцентованого в нім прийому «остранения» («учуднення», «одивнення») Віктора Шкловського, але перш за все романтизму й експресіонізму, які в естетичних шуканнях 1920-х досить часто постають або тожсамістю, або гомогенними типами світовідчуття на тій підставі, що експресіонізм існує до експресіонізму та поза експресіонізмом [44] Див.: Зуммер В Малярський експресіонізм // Експресіонізм та експресіоністи: Література, малярство, музика сучасної Німеччини / за ред. С. Савченка. — К.: Сяйво, 1929. — С. 299. (це, ймовірно, й дозволяє Яновському вести мову про «у-експресіонізм», себто «універсальний експресіонізм»). Отож мистецтво активного пізнання та формування життя твориться Яновським на межі найперше романтичної поетики «приємним чином робити речі дивними, робити їх чужими і в той же час знайомими й притягальними» [45] Новалис. Фрагменти // Литературньїе манифестьі западно-европейских романтиков / собр. текстов, вступ, ст. и общая ред. проф. А. С. Дмитриева. — М.: Изд-во Московского университета, 1980. — С. 97. та експресіоністської поетики нехтування «опорою речей». [46] Зуммер В. Малярський експресіонізм. — С. 305.

Однак новаторські шукання письменника спрямовують його до ідеї зображення дійсності в її інакшості, в її відчуженні від життя шляхом трансформації його у формулу, яка має висвітлити саму сутність життя, що обстоював у своєму філософському театрі Лесь Курбас (разом із відомим режисером вони працюють у ВУФКУ: там Яновський упродовж 1925–1927 років займає посаду редактора та головного редактора Одеської кінофабрики). Естетика перетворення з телеологією сутнісного бачення відомого режисера чи не найбільш проявлена в оповіданні «Мамутові бивні» (1924). Справді реальна подія — віднайдення кісток мамонта під час зйомок фільму про Трипільську трагедію — потрапляє у складний механізм створення штучної форми для пореволюційної історії, а відтак для пізнання її сенсу. Антиміметичності зображення письменник досягає справжньою амальгамою прийомів: напливу архаїчного світу й переходової доби, перетину найрізноманітніших наративних практик, де автор водночас постає і учасником подій, і їх коментатором, що займає різні точки споглядання (він стоїть перед об'єктом і перебуває над об'єктом) тощо.

Однак безсумнівно сферичною виглядає підкреслена мистецька версія архаїчного світу: вбивство дикунами мамонта дістає форму оперети. Цей справді «дикий спектакль», що виконує архітектонічну функцію обрамлення, є сутнісною формулою і подій пореволюційного села, і всієї історії людства. «Варварський театр» — точка прояву бездоганної моделі світу, вибудуваної первісною людиною. Бездоганної з тієї причини, що, незважаючи на свою грубість і позірну примітивність, вона включає пряму залежність можливості життя від його пізнання. Світова й вітчизняна наука 1920-х досить часто пов'язує канон варварської логіки з ідеєю симпатичного зв'язку всього живого, за якою життя одиниці залежить від її причетності до континууму живих, а живий Всесвіт зобов'язаний своїм існуванням життєвій силі окремих створінь. Учені ведуть мову про доанімічне — аніматичне — світовідчуття первісної людини, структуроване уявленням про безособову енергію, яка пронизує усе існуюче. Зазвичай її називають мана, хоча досить часто оперують і словами-еквівалентами: покунт, наула, сґана, маніту, вакан, оренда тощо. За нею закріплюють не тільки функцію об'єднання, але й ієрархієзації живого, а відтак саме в ній вбачають причину усіх видів протистояння: попри свою всюдисущість, ця сила нерівномірно структурує речі, тому сенсом життя стає боротьба оренд різної потужності. Істоти й речі, які переобтяжені цією містичною силою, підпорядковують собі слабших. Одержати владу над кимось чи його знищити означає ніщо інше, як привласнити чужу частку енергії з її тотального прояву.

Увесь цей первісний світоглядний комплекс Яновський відтворює через посередництво геометричної фігури — конуса: таку форму має сценічна яма, в якій гине доісторична істота. Для письменника, людини цивілізації, це ідеальний символ об'єднання в одній точці дифузного чи дисперсивного, об'єднання одиниці з безкінечністю. Зрештою саме геометризація історії співвідносилася з відродженням архаїчного уявлення про сконцентрованість магічної сили речі за умов її схематичного відтворення, а відтак про більшу вартість у справі пізнання образу, що з'явився в безоднях душі людини, аніж самої речі. [47] Див.: Дюркгайм Е. Первісні форми релігійного життя. Тотемна система в Австралії / з фр. пер. Григорій Філіпчук та Зоя Борисюк. — К.: Юніверс. 2002. — С. 127. Пізнавальні можливості образу-схеми Яновський посилює в дусі архаїчного світосприймання — шляхом імітації музичного супроводу — примітивної мелодії — звукоповтору: «фі — ііі — у — уу! у — ууу — у!!» [48] Яновський Ю. Кров землі. — С. 110. Таким чином, конус і музика поставали результатом тих перетворень, яких зазнала людина, що пережила радість зіткнення зі смертю: в архаїчній свідомості смерть не асоціюється з кінцем, небуттям, а лише з трансформацією енергії-мани. Біль, розпач, жах стануть складовими сприйняття смерті людиною, яка ступила на шлях індивідуалізації й усвідомлення безповоротності свого земного існування. У сфері історії, укоріненої в архаїчну радість смерті, екзистенціалістський відчай чужий. Неконвенційність гуманістичної традиції для епохи революцій Яновський передає у традиційний для малих жанрових форм спосіб — в останньому реченні-пуанті: «… та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатись флейті!». [49] Там само. — С. 123. Просякнуте іронією, воно не тільки пом'якшує жах фатальної загибелі, але утверджує закон історичності в оцінюванні явищ.