Карлос Рохас - Долина павших

Антонио Буэро Вальехо, написавший еще в 1970 г. хорошо известную нашим зрителям по мхатовскому спектаклю пьесу о Гойе «Сон разума», поставил в 1977 г. пьесу «Выстрел», герой которой знаменитый публицист и сатирик Мариано Хосе де Ларра вступил в литературу в том самом 1828 г., когда Гойя умирал в Бордо; первый журнал Ларры назывался «Современный сатирический оборотень». Испанское слово «duende» — оборотень, домовой — часто встречается в подписях к листам «Капричос» — Ларра как будто подхватывает мысль угасающего художника. Ранние очерки Ларры очень близки к картинам Гойи из народного быта, да и к первым листам «Капричос». А его последние очерки, в особенности «Ночь под Рождество 1836 г.», сопоставимы с «Нелепицами» и «черными картинами из Дома Глухого» — в них передана та же атмосфера ночного кошмара, зловещей бездны.

Другой, также давно известный советским читателям, испанский прозаик Хуан Гойтисоло написал биографию и составил антологию произведений Хосе Мария Бланко Уайта, одного из самых ярких, одаренных, проницательных младших современников Гойи. Вынужденный преследованиями эмигрировать в Англию, Бланко Уайт выпустил там «Письма из Испании», полностью изданные на родине писателя лишь в наши дни. Многие эпизоды «Писем» кажутся пространными комментариями к картинам и офортам Гойи.

Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности масштабов их дарований и свершений, объединяло и объединяет теперь в восприятии потомков чувство исторического перелома: они понимали, что кончается пора, когда художник мог наслаждаться красочным очарованием народного быта, подобно тому, как аристократы революционных канунов рядились в простолюдинов (в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры в жмурки»). На пороге новой эры — эры социальной вражды, революционных потрясений, гражданских войн — нужно было пересмотреть духовный багаж нации, вглядеться в сущность народного характера, обнаружив его скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии оказывались необходимыми испанской культуре всякий раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е годы нашего века: приближение неминуемого краха франкизма и трудное начало демократических преобразований — один из таких этапов.

В «Долине павших» Карлос Рохас попытался воссоздать духовный путь Гойи («тяжкий путь познания» — назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдвинуть свое образное истолкование движущих мотивов этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как и его младшие современники-писатели) начинал творческую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспитали и укрепили в нем его друзья просветители, по их убеждению, «…все должно было предстать перед судом Разума» [2] К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч., т. 20, с. 16. . Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер. Разуму воздавали почести деятели Французской революции. Разум казался не просто высшей способностью человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истина — как и Божественный Разум, она предстает на рисунках Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Свобода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы тот свидетельствовал невиновность неправедно осужденного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.

Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужасающегося тем открытиям, которых он не может не сделать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским опытом и еще менее — индивидуальной патологией. Гойя был взнесен на вершину общественного признания и успеха. Короли как будто не замечали того, чему впоследствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь очевидным, — обличительного сарказма Гойи. Один исследователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатурнее, так что портреты Гойи ласкали их тщеславие. «Остается только удивляться, — писал советский искусствовед В. Н. Прокофьев, — тупости тех „заинтересованных лиц“, которые были до такой степени загипнотизированы этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за чистую монету» [3] В. Н. Прокофьев. «Королевские портреты» Гойи 1799–1801 гг. в книге: Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 151. . Именно так — королева не переставала восхищаться сходством, достигнутым Гойей. По-видимому, великое испанское искусство XVII в., и прежде всего Веласкес, приучило королей уважать высочайшее право художника — право на жизненную правду. Различие между правдой Веласкеса и правдой Гойи, тонко проанализированное В. Н. Прокофьевым в цитированной статье, королям и двору не было понятно. Гойя, как и Веласкес, был тем, кто мог «истину царям с улыбкой говорить». Только «улыбкой» живописца были переливающиеся блеском краски, пышное великолепие плоти и убранства.