Кристиан Крахт - Мертвые

Как бы то ни было: смерть Иды, видимо, понимается – вполне в духе мировидения театра Но – как освобождение от мук земной жизни, связанное с надеждой на какое-то дальнейшее существование. А само это «ха!» (освобожденный выдох умирающего?) звучит в романе несколько раз:

(когда умирает отец Эмиля Нэгели, с. 19):

…и теперь прозвучало одно-единственное, можно сказать, мощное ха: одну латинскую букву, H, он еще смог выдохнуть, громко, но потом что-то затарахтело, как жук, из разверстой глотки отца, и дыхание отлетело от него, и Нэгели бережно закрыл ему помутневшие, будто размытые глаза.

(когда Масахико попадает в пещеру к демонице, с. 54; выделение полужирным шрифтом мое. – Т. Б.):

Ему казалось, будто внезапно разверзлись трещины во времени: черно-серые тучи появились на горизонте; ростки маиса проросли в самых невероятных местах; вьющиеся растения оплетали колоссальную статую каменного Будды; крылатые, будто нарисованные ребенком животные – наполовину мышь, наполовину дракон… – некоторые из них передвигались в перевернутом с ног на голову положении; повсюду едко пахло аммиаком; высокое, темное человеко-древо, чье лицо располагалось в тени, выдохнуло несколько раз: Ха.

«Человеко-древо» здесь – тоже, видимо, отсылка к словам Гёльдерлина, что все мы – «огонь, спящий в сухих ветках или в кремне».

(когда Ида – во сне – попадает в царство мертвых, с. 118):

Задремав наконец ранним утром, она, несколько боязливо, вступает – после того как спустилась по длинной, обрамленной цветущими вьющимися растениями улице и, добравшись до ее неожиданного конца, не без труда открыла тяжелую, резную деревянную дверь, – вступает в царство мертвых, в тот промежуточный мир, где сновидения, фильмы и воспоминания навещают друг друга, и там она слышит бесплотное придыхание: оно звучит как очень протяженное ха.

Кроме того, это H – как букву или звук – вспоминает Нэгели, думая об умершем отце (с. 26 и 28):

Так что же он хотел ему сказать в самом конце? Было ли его H началом какого-то слова или даже предложения? Финальной мыслью, которая могла бы все прояснить, фразой, выражающей если и не прощение, то, по меньшей мере, частичное отпущение грехов? <���…>

Во всяком случае, ему (пастору, на похоронах отца Нэгели) – из ближайшей близи – прошептали что-то непонятное, похоже, лишь один-единственный слог, одну-единственную букву (уж не H ли? – вздрогнул Нэгели)…

Ида кончает с собой, прыгнув с гигантской буквы H, и при этом вспоминает свой недавний сон (с. 144):

Ох, это так забавно, думает она: буква H, точно такая, как в моем сне…

Построенный американским архитектором «Императорский отель» в Токио, где разыгрываются некоторые сцены романа, имеет форму перечеркнутой буквы H (см. с. 67 и комментарий на с. 154).

И, наконец, роман открывается посвящением жене и маленькой дочери Крахта, само же имя дочери, начинающееся с той же буквы – Хоуп, Hope, – означает: НАДЕЖДА.

Самым интересным – и важным для интерпретации крахтовского романа – оказывается, однако, анализ использованных в нем стилистических и языковых средств.

Вернемся к той странной сцене, когда Нэгели – в парикмахерском салоне – попадает в зеркальную комнату (с. 107): «Два обрамленных агатом, начинающихся от пола, зеркала <���…> висят строго друг против друга. Нэгели становится посередине между этими образующими дуэт зеркалами, и когда его образ, стократно умноженный, теряется в бесконечности, на глаза ему наворачиваются слезы».

Отражающиеся друг в друге зеркала, умножающиеся отражения реальности – «фирменный» мотив Кристиана Крахта, встречающийся в разных его романах (о специфической рекурсивной технике mise en abyme, дифференцированного повторения, в его текстах см.: Империя, с. 297 и 299–303).

Сейчас, однако, мне хочется обратить внимание на связь этого мотива с японской эстетикой (Григорьева, с. 27, 45–46, 82–83, 121; выделения полужирным шрифтом мои. – Т. Б.):

Зеркало, помещаемое в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства. Зеркальное отражение природы – как «видишь и слышишь» – художественный принцип японцев. <���…>

Некоторые школы буддизма признают реальность одного лишь мига. А. Н. Зелинский, исследуя идею космоса в буддизме, сообщает: «Существенная особенность буддийского принципа <���…> заключается в том, что <���…> в каждом моменте сознания будет присутствовать весь его временной ряд с настоящим, прошедшим и будущим, где каждое мгновение (кsana), взятое по отдельности, будет представлять ту же идею вечности, что и их совокупность <���…>. Время в синтоистском представлении всегда есть «теперь» – нака-има – время между прошлым и настоящим». <���…> В японских стихах или пьесах Но не упоминаются исторические даты, присутствует время года – весна, лето, осень, зима. <���…> Стянутость времени в одну точку, некую надвременность, можно обнаружить и у современных японских писателей, особенно традиционного толка. <���…>