Кристиан Крахт - Мертвые

Спектакль театра Но (во всяком случае, одна его разновидность – мугэн Но, «Но об иллюзорном») обычно строится так: странник попадает в какую-то определенную местность и там встречает человека (женщину или мужчину), который позже оказывается неуспокоенным духом умершего, либо он одержим духом. Этот персонаж сам страдает из-за того, что одержим низменной страстью – ревностью или желанием мести за свою несчастную жизнь (см.: Анарина, О драме и театре Но, с. 27–28). Скажем, тот спектакль, который в романе смотрят Чаплин, Нэгели, Масахико и Ида, «Канава» («Железный обруч»), – действительно существующая пьеса: там разведенная жена превращается в демона, чтобы умертвить своего бывшего мужа и его новую жену. Колдун не позволяет свершиться этому убийству, однако в конце женщина-демон исчезает с клятвой, что еще найдет возможность осуществить свою месть (см.: Kanawa).

Интересно, что в романе «Мертвые» в роли одержимого внезапно оказывается, похоже, сам Нэгели. Приехав в Японию, он чуть не первым делом направляется к парикмахеру, который обривает его наголо, продает ему парик, покрывает его лицо гримом. Все это происходит в странной зеркальной комнате (с. 107):

Еще не покинув заведения (обои которого, выполненные в стиле шинуазери, приводят на память слегка запыленные фойе швейцарских провинциальных театров), он напяливает парик на свою теперь лысую, несколько болезненного вида голову <���…>. Два обрамленных агатом, начинающихся от пола, зеркала – тщательно занавешенные кисеей, поскольку некоторые, старомодные, японцы все еще придерживаются изысканного суеверия, что будто бы существует прямая взаимосвязь между отражением и человеческой душой, – висят строго друг против друга. Нэгели становится посередине между этими образующими дуэт зеркалами, и когда его образ, стократно умноженный, теряется в бесконечности, на глаза ему наворачиваются слезы.

В японском театре Но в «зеркальной комнате» переодевается актер – и перед представлением, и в середине, когда должен надеть на себя маску демона и сжиться с ней, перевоплотиться в нее (Морозова, с. 18):

Еще одной важной составляющей сцены театра Но считается зеркальная комната (кагами но ма). Она находится в конце помоста, за пятицветным занавесом; это небольшая артистическая комната. Уже там представление начинает приобретать ритуальное значение, еще до того, как зритель увидит его на сцене. Зеркало с древности являлось символом богини солнца Аматэрасу.

Парик – тоже атрибут театра Но, принадлежность исполняемых мужчинами женских ролей (там же, с. 63). Красную маску демона Нэгели не надевает, но зато парикмахер подрумянивает ему лицо, используя грим из «наполненного багряным кремом горшочка» (с. 108).

Нэгели в этот момент еще не знает, что вскоре убедится в измене своей невесты Иды, в гневе проклянет ее и Масахико, пожелав, чтобы обоих настигла мучительная смерть (это пожелание сбудется), но потом выбросит парик и, пустившись в странствия по Японии, превратится в совсем другого человека…

Очень интересно, что в романе Кристиана Крахта (человека, объездившего полмира и подолгу жившего в разных странах) японская и «западная» культура как бы испытывают влечение друг к другу, стремятся – в какой-то мере – к взаимному сближению.

Неслучайно в романе упоминается Эзра Паунд, будто бы подаривший когда-то Иде свою книгу о театре Но с надписью на французском: «Иде – моей Изольде…» (и т. д.).

Эзра Паунд не только перевел пятнадцать пьес театра Но и издал их (см. комментарий на с. 155), но и сам написал четыре пьесы в стиле Но (Plays Modelled on the Noh, 1916; напечатана посмертно в 1987 году), в том числе – пьесу о Тристане и Изольде, по ходу которой современному скульптору, посетившему замок Корнуэлл, являются давно умершие Тристан и Изольда, потом снова исчезающие. Дело в том, что Паунд считал поэта медиумом, устами которого могут говорить умершие (в данном случае – Тристан). В стихотворении об актере, «Гистрион», эта мысль выражена так (Эзра Паунд, с. 222; перевод Евгения Витковского):

По мнению японского исследователя Акитоси Нагахата, эксперименты Паунда хотя и приближаются к концепции театра Но, но все же остаются отличными от нее, потому что «в Но отсутствует роль собирателя душ, или медиума для трансцендентных голосов. В вымышленном пространстве пьес Но духовные сущности манифестируют себя и выражают свои чувства без посредства поэта» (Akitoshi Nagahata, p. 117).