Кристиан Крахт - Мертвые

А Сэами [5] Сэами, или Дзэами, Мотокиё (ок. 1363 – ок. 1443) – японский актер и драматург театра Но, автор учения об актерском искусстве. говорит: «У цветка, у интересного и удивительного одно и то же сердце». Однако удивительные вещи стареют, а цветы опадают. «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают». Сэами хочет сказать, комментирует Хисамацу [6] Хисамацу Сэнъити – современный японский литературовед. , что характер всего сущего преходящ. «Способность к перевоплощению – цветы опадают, одна вещь переходит в другую – и порождает ощущение удивительности (мэдзурасиса). Получается, что подражание вещам (мономанэ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу), с другой – то, чего нет (кё). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни – залог вечности… Дух ёкёку (пьесы театра Но. – Т. Б.) рождается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы».

Но в романе Крахта значение сакуры и лилового цвета этим не исчерпывается. Потому что если мы теперь вернемся к самому началу романа, к воспоминаниям Нэгели о детстве, то увидим, что уже там присутствовал образ цветущей вишни (с. 41; курсив мой. – Т. Б.):

Едва заявлял о себе светлый день, едва кто-то раздергивал в комнате зеленые клетчатые шторы – и знакомый сад, и относящиеся к нему тени благодаря проекции этой спасительной камеры обскура начинали подрагивать на детских обоях, а напечатанные на этих обоях, выстраивающиеся в приятной повторяемости ветки и цветы вишневых деревьев удостоверяли успокоительную панораму горизонта его детских переживаний, – как все страхи рассеивались, изгнанные дружественным утренним светом. Ведьмы опять прятались под его кроватку и на протяжении целого дня больше не осмеливались показаться ему на глаза.

Уже после измены Иды, во время странствий Эмиля Нэгели по пустынным областям Хоккайдо, воспоминания о детстве приводят к перерождению его сознания (с. 135–136):

И внезапно он понимает: отец однажды перестал любить его – потому что он, Эмиль, в какой-то момент забрал у него свою руку, поскольку подросшему мальчику, так он подумал, уже не подобает ходить за ручку с отцом. Да, думает он, тогда-то и произошел разрыв между ними, и виноват в этом только он сам, а не его отец, которого, как он сейчас вдруг почувствовал, ему отчаянно не хватает.

Похоже, что в итоге Нэгели достигает некоего просветления (в японском понимании: когда уже нет границы между созерцателем и объектами его созерцания), и символ этой перемены – утопленное велосипедное колесо, которое он видит, вернувшись в родной Цюрих, – символ его освобождения от сансары, колеса бессмысленного бытия (с. 140; курсив мой. – Т. Б.):

Он запирает снаружи дверь, спускается к Лиммату, неторопливо и кротко вытекающему из озера, и довольно долго наблюдает за лебедями, которые – поскольку сейчас поздняя осень – грациозно и орнаментально прячут головы под крыло. В мелкой, прозрачно мерцающей воде у берега он обнаруживает медленно вращающиеся спицы велосипедного колеса. Вдалеке, по ту сторону озера, на юго-востоке, видны покрытые снегом Альпы, а над ними – громоздящиеся и гонимые фёном облака, на которые он часами смотрел, еще когда был ребенком.

Кроткое (sanft) приятие судьбы – не это ли отношение к миру Нэгели, «в конце своей жизни», улавливает в фильме Александра Довженко и воспринимает как близкое себе? «Мы видим перед собой украинские колосья Довженко, цветки которых постепенно и кротко развеиваются под бесшумно прочесывающим поле северным ветром…» (с. 29–30).

В книге есть и другие цепочки образов. Связанных с мученичеством – Святым Себастьяном – зайцем Себастьяном, с которого содрали кожу, – (не названным по имени) Юкио Мисимой, чей персонаж испытывал сексуальное влечение, разглядывая Святого Себастьяна на репродукции, – Учителем Кикучи, которого одиночество облегает, «словно содранная с зайца шкура», – обезображенным (с содранной кожей) лицом покончившей с собой Иды. Или – тех, что ассоциируют пребывание Нэгели в Берлине и его договоренность с руководителем киностудии УФА Гугенбергом с «фаустианским пактом», Мефистофелем, путешествием в мир мертвых на ладье («гондоле») Харона. Я их не буду сейчас подробно рассматривать. Замечу лишь, что они мне представляются конкретизацией основной сюжетной особенности драм театра Но (Анарина, О драме и театре Но, с. 25):

…любая драма Но <���…> фактически строится на обыгрывании трех буддийских заповедей: 1) жизнь есть страдание, возникающее из жажды жизни; 2) потворство собственным страстям пагубно; 3) уничтожение страдания – в освобождении от страстей.