Жан-Поль Рихтер - Грубиянские годы - биография. Том II

Метафора в экспрессионизме становится способом мышления о предмете. <���…> Она пытается назвать то, чему, собственно, нет имени и что никаким другим способом не может быть выражено, кроме этой «абсолютной метафоры». Такая метафора сама становится языковым средством познания, но предмет этого познания словно ускользает, не дается и не хочет быть названным. Функция такой метафоры становится парадоксом или абсурдом <���…>. «Парадокс “абсолютной метафоры” лишь только тогда наполняется смыслом, когда эту фигуру понимают как конгломерат из языка и молчания (или же умолчания) <���…>»

Голос Жан-Поля звучит, как голос нашего современника – точнее, представителя существующей и непосредственно сейчас (но сейчас – скорее как маргинальное явление) литературы модерна.

Вот, например, что пишет о поэзии (а Жан-Поль называет обзор того литературного направления, которое представляет он сам, «Лекция… о поэтической поэзии» [Эстетика , с. 390]), Ольга Седакова («Кому мы больше верим: поэту или прозаику?» [Седакова 2010, т. 3, с. 165–166]):

Мы верим тому, что в голосе поэта мы слышим другой голос: его называют голосом Музы, голосом Орфея, одного во всех поэтах (эта тема обсуждается в тройной переписке Пастернак – Рильке – Цветаева), голосом самого языка, голосом того, что существует «внутри», вдали человека, что для него в себе редкостно, но при этом – знакомее и роднее всего. В любимых стихах мы узнаем этого «дальнего и родного себя». <���…> Добавим: и лишь оно (называют ли его Музой, Орфеем, языком и проч.) и должно, и может писать стихи, которым мы верим. Его пробуждение преображает предметы и лица «внешней» реальности. Потому что оно общается не с рассыпанными вещами, как это делает обыденное «я», а с целым. <���…>

Веря поэту, мы верим той правде, которую можно любить. Есть другое представление о правде, «жестокой» или «низкой», которая не поднимает нас на воздушном шаре, а еще крепче прибивает к земле, нагружая новыми бременами. Такой правды поэты обычно не говорят. <���…> Веря поэту, мы верим такой истине, которая, как и его слово, – вещь не смысловая, а силовая. Ее нельзя свести к одномерному и статичному «значению». Она не значит , а делает : делает нас свободными и другими.

Удивительно, что, рассказывая о поэзии, Седакова выбирает те же метафоры, что и Жан-Поль, – в частности, метафору танца, играющую столь значимую роль в предпоследней главе «Грубиянских годов» (там же , с. 166):

Греки называли прозу «пешей речью». Что же тогда, оставаясь в границах этого образа, поэзия? Верховая езда? (Можно ведь вспомнить Пегаса, коня вдохновения). Нет: это шаг танца. Танцуя, никуда не придешь. Но и не требуется приходить: мы уже и так там, где надо, в мгновенном центре мира.

Если Ольга Седакова, скорее всего, не знает Жан-Поля (во всяком случае, не ориентируется на него), то Пауль Целан, один из самых значимых немецкоязычных послевоенных поэтов, строил свои стихи как непрерывный диалог с другими поэтами, современниками и предшественниками, но прежде всего – именно с Жан-Полем. Он видел в нем союзника, давал свои трактовки очень многих жан-полевских образов. Ему была близка мысль Жан-Поля (вынесенная в эпиграф к этой статье) о том, что поэзия может заменить религию (1965 г.; Пауль Целан , с. 386; перевод мой):

Одно из стихотворений Целана (из сборника «Поворот дыхания» 1967 года), кажется, отсылает непосредственно к роману «Грубиянские годы». Оно называется HARNISCHSTRIEMEN, и в этом словосочетании Harnisch можно понимать либо как фамилию Вальта и Вульта, либо как слово «доспех» (в любом случае отсылающее к образу рыцаря). Однако всё последующее – «полюса», расщепление, роза и, главное, Север и Юг, приводящие на память рассказ о шведском пасторе в романе (и деление самого стихотворения на два четверостишия, описывающие «Я и его царство», «творца и мир творца»), – создает впечатление, что Целан здесь дает наикратчайшую выжимку из поэтологии Жан-Поля, из его представлений о роли поэта (сохраняющих свою действенность до сих пор):