Джеймс Джойс - Улисс (часть 3)

Тематический план. Первый и ключевой вопрос о "Цирцее" - вопрос о статусе и строении ее реальности. Где и что происходит в эпизоде? Известен простой ответ: все, что описывает Джойс, есть либо обычная действительность, которую могла бы заснять - и именно так засняла бы кинокамера, либо видения, галлюцинации, возникающие в сознании героев, Блума и Стивена. Надо, конечно, объяснить, отчего вдруг герои принялись столь усиленно галлюцинировать, отнюдь не проявляя прежде такой наклонности. Но причины найти нетрудно: усталость, алкоголь, возбуждение... - и в итоге, особенных проблем нет. - Все это детский разговор, однако. Если отдавать себе отчет в прочитанном, мы очень скоро поймем, что версия о галлюцинациях несостоятельна. "Никто тут не галлюцинирует, кроме нас самих" (Хьюг Кеннер).

Вот первая же сцена - Блум видит умерших родителей. Это бы могло быть видением, тут нет ничего, что не может присутствовать в сознании героя, и настрой сцены соответствует постоянному настрою Блумова подсознания, его метафизическому чувству вины. И все-таки ощутима странность. То, что Джойс заботливее всего описывает, и в этом "видении" и в следующих, это костюм. Фигуры родителей, фигура юноши Леопольда тщательно костюмированы, со множеством подобранных и продуманных деталей, - и именно эту костюмированность прежде всего акцентирует автор. Так не описывают видений. Элин и Рудольф словно наряжены для типовых ролей, для амплуа классического еврея и классической ирландки; и по этим же амплуа, без интимности, индивидуальности, но с подчеркнутой театральностью они действуют и говорят. Театральность внедрена всюду и нарочито подчеркнута: отец говорит из пьесы, на матери - наряд "вдовы Твэнки", маски площадных пантомим. Перед нами - явное "представление", маленькая инсценировка! И мы вспоминаем, что драматическая, театральная форма и есть замысел эпизода, его ведущий прием. Обычно этот прием отмечают вскользь, будто нечто внешнее: "Джойс решил придать действию форму пьесы". Однако сейчас, на пятнадцатом эпизоде, сразу после "Быков", - способен ли он так относиться к форме? как к внешнему оформлению, "слева - кто говорит, справа - что говорят"? Дудки! Драматическая форма внедрена внутрь, в глубь "Цирцеи", осуществлена в ней всерьез - и осуществлена по-своему, по-новому. Весь эпизод - пьеса из множества мини-пьесок, выстроенных в линию, нанизанных на одну нить, точно ожерелье.

Итак, как положено у Джойса, вопрос об "онтологии" решается через вопрос о форме. Где и что происходит в эпизоде? В эпизоде сооружена сцена, подмостки, и на них разыгрывается большая серия малых пьес. В "строении реальности" это дает автору максимальную свободу, и он пользуется ею. Каждая пьеска имеет право на свой космос, и этот космос может быть миром галлюцинации (настоящая - но и единственная - галлюцинация в "Цирцее" явление матери Стивена), миром стилизации (явления Блума в обличье героя Бусико или Синга) или каким угодно. Скажем, гала-представление "Половое подполье Блума" - смесь литературной инсценировки по "Венере в мехах" с визуализацией сексуальных мотивов подсознания. Многие пьесы - не реалистический, а экспрессионистский театр, с его характерными приемами "оживших метафор": яркий пример - сцены с Вирагом и Генри Цветком. Но весь ансамбль сцен - не разрозненный набор, он не рассыпается, ибо он крепко связан одним заданием. Нельзя считать сцены - "видениями", содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них "принадлежит" Блуму или Стивену в ином, более широком смысле: она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение: "Цирцея" - развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей. Родословную "Цирцеи" можно вести от средневековых драматизированных мистерий страстей Христовых и страстей Богородицы, а ближайшие ее предшественницы - две также драматизированные вещи, "Вальпургиева ночь" Гете ("Фауст", 1, сц. 21) и "Искушение святого Антония" Флобера.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется вглубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган - не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в "реальном" пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.