Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Изобразительный строй спектакля создавался Т. Моисеевич главным образом с помощью точно найденной гаммы костюмов и условных лаконичных деталей, обозначающих место действия..

Однако при всей плодотворности обращения к приемам и сценическим формам елизаветинского театра это не могло решить проблему раскрытия существа шекспировской драматургии средствами современной сценографии. Удачи были связаны чаще с актерским исполнением, художник же оставался в стороне, выполняя в лучшем случае роль искусного стилизатора. Будучи заведомо противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к Шекспиру {Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С. Верхович - о них будет сказано далее.}. За ними скрывался "историзм" наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных писателей - например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих, более высоких ступенях развития сценического реализма.

Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную систему - искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать непрерывности сценического действия.

У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М. Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно типа реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле "Гамлет" режиссера П. Брука. Ваккевича хвалили за то, что его установка - устремленная вверх сводчатая архитектура - "не отвлекала от главного" {Нельс С. Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 511.}, что декорации "помогают зрителю сосредоточиваться" {Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 208.}. В этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому "Гамлету" 1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному. Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на шекспировский лад стиля "поэтического натурализма" - как совершенно конкретное, даже бытовое место действия - Эльсинор, хотя и решенное в обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном, по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни.

Вслед за "Гамлетом" Ваккевича и одновременно с ним принцип единой установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок Шекспира - в "Юлии Цезаре" (1955), и "Генрихе III" (1961), и "Отелло" (1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как "тяготение к простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как восходящее к условностям театра шекспировских времен" {Шведов Ю. Английские постановки пьес Шекспира (1955). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 517.}, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые разные: на сцене была крестьянская Англия - "Король Лир" (1959) или традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона - "Ромео и Джульетта" (оба спектакля художниц Мотли); "Два веронца" (1957) в оформлении Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; "Конец - делу венец" (1959) - в современных костюмах и т. д.