Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Итак, в современном мировом театре сосуществуют три основных способа оформления шекспировской драматургии. Они находятся в сложном взаимодействии и взаимовлиянии, каждый из них представлен весьма сильными художественными индивидуальностями и в лучших сценических воплощениях в равной степени могут казаться убедительными и эмоционально захватывающими, потому что здесь, в сфере непосредственного зрительного восприятия, определяющее значение имеет критерий ценности, согласно которому рождается то или иное субъективное отношение к спектаклю. Но если согласиться с тем положением, что объективный искусствоведческий анализ (в отличие от художественной критики) должен искать научную истину в идеале вне связи с сиюминутными системами ценностей, то основой для анализа и определения истинности каждого из трех типов оформления спектакля должна стать сама драматургия Шекспира, существующая как объективная реальность и предлагающая свою уникальную систему взаимоотношения человека с окружающим его, сочиненным фантазией драматурга, материальным пластическим миром.

1

В исследовании "Сценическая история драматургии Шекспира" А. Аникст показал, как складывались взаимоотношения сценического искусства каждой эпохи с драматургией великого англичанина. В результате этого исследования встает картина приспособления шекспировской драматургии к господствующим эстетическим принципам. Пропуская Шекспира через существующую в каждый исторический период поэтику сценического искусства, театр таким путем решал стоящие перед ним в данное время вопросы, и в этом заключалась его борьба "за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного зрителя" {Аникст А. Сценическая история драматургии Шекспира. - В кн.: Шекспир Уильям. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 8, с. 597-598.}. Главными посредниками между Шекспиром и современными зрителями, естественно, были актеры. Декорационное искусство решало задачу второго ряда - на протяжении веков оно стремилось с разной степенью убедительности втиснуть вольные, динамические, стремительно разворачивающиеся композиции шекспировских пьес в рамки так или иначе понятого места действия.

От века к веку декорационное искусство развивалось в направлении достижения все большей иллюзии реального места действия - так было вплоть до начала XX в., когда в постановках Московского Художественного театра эта тенденция получила свое завершение и восторжествовали принципы исторически достоверной декорации, воссоздающей реальную, психологически конкретную обстановку, в которой жили и действовали герой спектаклей. Именно внутри этой эстетической системы сценического искусства с наибольшей остротой встала проблема точного определения места и времени действия.

Исходя из такой концепции сценической среды, являвшейся выражением ступени реализма, достигнутой театром начала XX в. и в главных чертах сохранявшейся вплоть до середины 50-х годов, раскрывались самые различные драматургические произведения и решались важные проблемы современности. Но как только театр подходил к постановкам Шекспира, это понимание сценической среды наталкивалось на сопротивление драматургического материала. В этом смысле был совершенно прав Б. Зингерман, когда писал о том, что "порой кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра - это серия схваток театра с великим драматургом, в котором театру не удалось добиться ни одной "чистой" победы" {Зингерман В. Анализ режиссерского плана "Отелло" К. Станиславского. - В кн.: Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 304-365.}. Исследователь справедливо видел здесь проблему, далеко выходящую за рамки творческого опыта работы данного театра над данной драматургией; речь шла о широком соотношении реализма XX в. и реализма Шекспира.

Б. Зингерман высоко оценивает созданный К. С. Станиславским в 1930 г. режиссерский план "Отелло", видя в нем обоснование "принципа историзма в сценической интерпретации Шекспира" {Там же, с. 396.}, исходя из тех "взглядов на человека и общество, которые выработались главным образом в чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра" {Там же, с. 365.}. Эта мысль убедительно доказывается анализом, и выводы относительно новаторского значения подхода К. Станиславского к пониманию существа трагедийного конфликта "Отелло" не подлежат сомнению. Неудача спектакля МХАТ объясняется расхождением его с режиссерским планом, который писался больным Станиславским в отрыве от театра и от практической репетиционной работы. Все это общеизвестные факты, к которым незачем было бы возвращаться, если бы не существовал компонент спектакля, воплощением которого Станиславский руководил непосредственно и достаточно последовательно. Речь идет о декорациях А. Головина. Они тоже не стали достижением театра, но их неудачу уже нельзя объяснить только вышеназванными причинами. Именно в этой сфере с наибольшей остротой и непримиримостью сказалось принципиальное различие между поэтикой реализма МХАТ и реализма Шекспира. Оказалось, что, "новаторски раскрывая во всей полноте все связи и взаимоотношения действующих лиц" {Там же, с. 395.}, Станиславский в то же время предлагал концепцию среды, аналогичную той, с помощью которой он подходил к пьесам Чехова и Горького, т. е. помещал шекспировских героев в исторически-конкретную обстановку.