Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Требования режиссера к художнику были совершенно определенны: на просмотре первого варианта присланных Головиным макетов, справедливо отвергая их за оперность и пышность {Характерно, что при этом Головин оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких точек соприкосновения с поэтикой Шекспира, - и сам факт приглашения именно этого художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне спектакля) свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало известной уязвимостью и не выходило за рамки уже выработанных театром декорационных стереотипов.}, Станиславский ясно формулировал свои претензии: "Не типичны. Никакой Венеции. Никакого Востока". И. Гремиславский, зафиксировавший в своем дневнике эти слова режиссера, далее пишет: "От Головина требовалась историко-бытовая трактовка... Было решено предложить делать макеты Симову. Головин же должен был по ним делать эскизы. "Мысль и план Симона - цвет Головина" {Иван Яковлевич Гремиславский: Сборник статей и материалов. М., 1967, с. 153.}.

Исторически-бытовая трактовка времени и места действия пронизывает и сам режиссерский план Станиславского, где разрабатывается с максимально возможной тщательностью и конкретностью. Сомнения в необходимости определения точного места и времени действия не возникало и у Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 г. он приступил к работе над "Гамлетом".

Режиссер, критически оценивая свой спектакль 1903 г. "Юлий Цезарь", который ставился, по его словам, как "Рим во время Юлия Цезаря", как результат стремления дать Шекспира "до дороге от Чехова" {Немирович-Данченко Вл. И. Мысли о сценическом воплощении "Гамлета". - В кн.: Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 232.}, считал, что в 1940 г. после того, как в "Трех сестрах" удалось раскрыть поэтического Чехова, театр нашел ключ и к Шекспиру. "Соединение поэтической простоты с психологической и социальной правдой, вот идеал спектакля", - говорил режиссер {Там же, с. 233.}.

Особой проблемой для режиссера было решение образа той среды, в которой должно происходить действие спектакля. Он чувствовал, что даже истинно достоверное изображение на сцене эпохи Возрождения, не говоря уже о выработавшихся здесь театрально-романтических штампах, чуждо внутреннему строю трагедии. Действие будущего спектакля МХАТ переносилось в далекое средневековье, которое вместе с тем разрабатывалось с той же высокой степенью реалистической достоверности и бытовой конкретности, как Венеция и Кипр в режиссерском плане "Отелло". Художник В. Дмитриев создал по-своему впечатляющий макет: мрачный средневековый замок с башнями, зубчатыми стенами, узкими каменными ступенями, стоящий на берегу Северного холодного моря, поворачивающийся к зрителям разными сторонами.

"Гамлет" Немировича-Данченко и Дмитриева остался не воплощенным на сцене. Однако искомый ими образ хотя и несколько в переосмысленном виде, но созданный исходя из тех же эстетических принципов, мы увидели спустя почти четверть века в кинофильме режиссера Г. Козинцева. То, что в условиях довоенного этапа сценического реализма воспринималось как вполне возможный путь решения пластического мира шекспировской трагедии, на новой ступени развития искусства, в середине 60-х годов, со всей очевидностью обнаружило свою несостоятельность и несовместимость с внутренним строем поэтической системы шекспировской образности. Совершенно прав был критик Е. Сидоров, когда писал о "мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"", о неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века", в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со "злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма, которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров {Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}.