Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир" {Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.

Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.

Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов - "Буря" (1971) и "Тимон Афинский" (1974), - как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности, определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли "Оргхаст" (1971) и "Ики" (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его спектакли входит так называемая сценография "окружающей среды" ("environmental"), которая становится одним из главных направлений поисков художников мирового театра 70-х годов.

Декорация "окружающей среды" выстраивается в пустом пространстве зала Парижского музея мебели, где П. Брук показывает "Бурю": "стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты" {Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 197.}.

"Буря" была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений народного театра, и, с другой - оформление типа "окружающей среды", которое давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.

Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление "Оргхаст", разыгранное труппой П. Брука на развалинах гробниц персидских царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной естественной "окружающей средой" и для актеров, и для зрителей, которых во второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где под музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца заканчивалось представление.

Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах, П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого парижский "Бюфф дю Норд". Это здание в течение почти тридцати лет находилось в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит "Тимона Афинского" и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки. Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую гиперреальную среду - место действия шекспировской трагедии, суровое, жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.