Коллектив авторов - Мода и искусство

Все это сказывается на работе историка костюма. Значительное число последних работ, особенно посвященных моде (а не костюму как таковому), описывает относительно недавнее прошлое или настоящее, и некоторые (разумеется, не все) авторы, по-видимому, мало знают или не питают большого интереса к одежде ушедших эпох, вследствие чего не способны очертить исторический контекст [435]. Конечно, описание повседневной одежды и моды на примере какого-либо отдельного случая является своего рода компенсацией за старую историю костюма, которая рассматривала одежду в рамках линейной прогрессии и касалась в основном элиты. Однако не следует делать этого в ущерб большей картине, более широкому контексту, знанию основ долгой истории платья и множеству тематических подходов к теме, которые способствуют созданию более полной картины. По большей части новая история искусства вертится вокруг литературных теорий, в которых происходит смещение внимания с автора текста/произведения искусства на его читателя/реципиента, а также предлагается считать, что вместо одного истинного смысла существует ряд меняющихся значений. Каждое прочтение/просмотр является новым допустимым (вос)созданием смысла. Применительно к искусству это означает переключение внимания с художника/объекта на такие понятия, как власть и гендер. Что автор думает о своей работе (насколько нам это известно), уже не имеет значения и ценится не более, чем ваше или мое мнение. Какие выводы может сделать историк костюма? Некоторые семиотические теории плохо согласуются с визуальными концептами, и в любом случае – к слову о понятии «авторства» – нам известны лишь имена авторов и дизайнеров платья, работавших относительно недавно, в последние двести с чем-то лет. Это исключительная ситуация для того, кто изучает роскошные одежды элиты по визуальным и документальным источникам, из которых можно узнать, что зачастую костюм стоил дороже живописного полотна [436]. Разумеется, когда речь идет о современной высокой моде, мы знаем имя автора. Такие костюмы действительно могут быть рассмотрены как творения индивидуума, а индивидуальные прочтения могут быть зафиксированы; что же касается массовой одежды до XIX века, история практически не оставила нам никаких сведений о создавших их дизайнерах.

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве» [437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении» [438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична [439].

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Système de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека» [440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства» [441], [442].