Коллектив авторов - Мода и искусство

Мое желание полностью разделить культуру и моду было немного глупым. В конце концов, я остаюсь одной и той же [425].

21 ноября 2008 года в Лондоне в помещении старого викторианского склада возле станции метро Angel открылся Prada Congo Club, позднее, после политического кризиса в Конго, переименованный в Double Club. Это был проект Карстена Хёллера, осуществленный при финансовой поддержке Fondazione Prada, – арт-инсталляция в виде бара, ресторана и ночного клуба; она обеспечила компании Prada присутствие в шумном районе города. Подобно тому как Prada осуществляла глобальную экспансию в физическом пространстве, открывая эффектные флагманские магазины и дополнительные базовые торговые точки, компания оккупировала пространство, присваивая художественные стратегии, которые доносят образ бренда до целевой аудитории. Поскольку частные компании превратились в независимых производителей культуры, уместно задать вопрос: какое влияние эта ситуация оказала на деятельность художников и архитекторов? Как замечал Хёллер, говоря о Миучче Прада и ее меценатстве, «мы не настолько наивны, чтобы думать, будто не вносим свой вклад в развитие этого бизнеса. Но дело не только в деньгах. Я думаю, дело прежде всего в том, что она боится оказаться вульгарной» [426]. Уже работа Колхаса для Prada провоцировала обвинения в том, что маркетинговая стратегия размывает границы между меценатством и продвижением бренда.

Double Club – важный проект; он демонстрирует, что люксовая модная компания публично признает стратегическую роль искусства в корпоративных коммуникациях. Текст рекламы 2009 года, где использована фотография инсталляции, гласит: «Модный дом Prada также творит впечатления: исключительное стремление к новациям отличает глобальные проекты Prada, объединяющие моду, дизайн, искусство и архитектуру ради создания нового пространства. Лондонский Double Club, также известный как Congo Club, – один из таких проектов, результат смелого и удачного сотрудничества компании с художником Карстеном Хёллером». Центральным качеством проектов, которые поддерживает Prada, таких как работа Хёллера, является стратегический акцент на потреблении впечатлений. Double Club и более новый проект Prada Transformer, созданный Ремом Колхасом, мобильный художественный павильон, изменяющий свою форму в соответствии с проводимым событием, – ключевые места для демонстрации конкурентоспособной креативности. Здесь совместными усилиями искусства, архитектуры и культуры интерьер превращается в событие или в брендовый художественный опыт. Пространство используется как важнейший инструмент коммерческой деятельности, оно служит неотъемлемой составляющей фирменного стиля и брендовых коммуникаций роскошного модного дома. Prada оккупирует пространство, поддерживая авангардное искусство и архитектуру и присваивая их художественные стратегии, чтобы сконструировать новый имидж, привлекающий модную и искушенную клиентуру.

Авангардное искусство и архитектура привлекают внимание корпораций, поскольку «мифологический культ творческой личности и наличие прочной ассоциативной связи между авангардным искусством и инновациями… сообщают коммерческой реальности значимые коннотации, образ либеральной и прогрессивной силы» [427]. Меценаты, такие как Миучча Прада, располагающие необходимым культурным капиталом, демонстрируют знание кода, который позволяет им расшифровать произведение искусства, – и это, в свою очередь, подтверждает их статус. Присваивая себе ценности художников, противостоящие традиционным канонам среднего и высшего классов, они подчеркивают свою принадлежность к культурной элите. Адаптируя и даже рекламируя авангардистские ценности, подразумевающие отрицание установленных культурных связей, они лишают их действенной силы, «допуская лишь ощущение радикализма», но не сам радикализм как таковой [428]. Скандальная репутация художника не уменьшает, а, напротив, увеличивает его ценность для Prada как коммерческой компании. По Бурдьё, «социальные субъекты различаются по тому, как они производят различия между красивым и безобразным, вкусным и безвкусным, утонченным и грубым и т.п., в которых выражается или через которые „выдает себя” их положение в объективной социальной классификации. Никто не классифицирует себя более, чем сам субъект…» [429]. Prada присваивает себе культурный капитал художников, таких как Хёллер, Элмгрин и Драгсет, и архитекторов, таких как Рем Колхас, для производства собственного символического капитала. Искренние культурные предпочтения Миуччи Прада и Патрицио Бертелли становятся частью политики меценатства, целью которой является легитимизация социальной дифференциации, а также маркировка и поддержка уникальности бренда.