Коллектив авторов - Мода и искусство

Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации к истории костюма в собственно текст. Историк костюма должен обращаться к произведению искусства затем, чтобы де‐конструировать платье и одновременно ре‐конструировать его в свете познаний о телесной логике одежды. Визуальные материалы являются для ученого основными источниками, однако необходимо также использовать соответствующие документальный и литературный материал; как уже упоминалось выше, образцы реальных предметов одежды (если они сохранились) также представляют ценную информацию. Одежда, как мы ее носим, не является абстрактным понятием, и ее нельзя рассматривать как исключительно риторический или метафорический конструкт. Костюм всегда находится в специфических, интимных отношениях с человеком, и это необходимо учитывать при его изучении. Проблема, однако, в том, что дошедшие до нас предметы одежды позволяют составить лишь фрагментарное представление о модели платья, особенно если речь идет о ранних периодах, поскольку в отсутствие визуальных образов невозможно точно определить, как именно носился тот или иной предмет одежды, каких аксессуаров, жестов и манер поведения он требовал.

Благодаря искусству целостная картина становится яснее. Мы можем проследить, как менялись внешний облик людей и их одежда, как эти изменения обусловливали появление нарративов, составивших историю костюма многих столетий. Художники предоставляют драгоценное свидетельство о культуре, манерах и взглядах своих современников. Для истории костюма важно изучить вопрос, что и почему они изображали. Поэтому мне хотелось бы закончить эту главу так же, как я ее начала, – мудрыми словами Стеллы Ньютон о подходе к искусству, сегодня не менее актуальными, чем более полувека назад: «Такие люди [историки костюма] не совершают ошибки и не рассматривают одежду как живописный силуэт на холсте; для них одежда имеет вес и объем, а также конструктивные особенности, благодаря которым ее можно надеть и снять. Характеристики костюма варьируются от эпохи к эпохе, и они находят отражение в специфических позах и телодвижениях людей, которые его носят. Исследователь костюма, который читает в искусстве жест и платье, способен прочувствовать ограничения обтягивающей тело ткани, тяжесть материала или простор свободного покроя, в зависимости от того, одежду какой эпохи он изучает, и понимает художника, находившегося в тех же самых условиях, он может увидеть… настоящий костюм сквозь его художественную интерпретацию» [444].

Новейшие визуальные стратегии модной индустрии, подразумевающие работу с образами, в частности с динамичными образами, хорошо согласуются с чувственностью, в наибольшей степени характерной для современных художественных стратегий. Подобно визуальному искусству, модная образность процветает за счет изменений: благодаря техническому прогрессу и смене общественных и культурных ценностей. И, подобно искусству, мода может «иногда [быть] радикальной и шокирующей, иногда традиционной и консервативной – причем обе эти ситуации оцениваются в соответствии с субъективными вкусовыми стандартами. И мода, и искусство по-своему выражают настроение и дух времени. Они стимулируют чувства и порождают объекты желания как фетиши обеспеченного социума и культурное наследство» [445]. Задачи производителей модных образов развивались и менялись на протяжении XX века, ранее они изображали классические тела, описывая и интерпретируя костюм как идеал совершенства и элегантности; сегодня они производят воплощения современной моды и ее эфемерность при помощи цифровых медиаформатов. Репрезентация тела также по-прежнему является точкой, в которой мода и искусство сходятся или вступают во взаимодействие. Воплощение идеального телесного образа является ключевой проблемой модного изображения. Эта проблема отражает наличие интенсивного обмена чувственными образами между современной художественной практикой и потребительской культурой, к которой принадлежит мода.

В настоящей главе, написанной в жанре заметки, намечающей гипотетическое поле исследования, рассматривается ключевой переломный момент модной изобразительности, произошедший в современной модной практике в связи с недавним изобретением медиатехнологий (таких, как модная съемка или Интернет) – то, что я буду называть «пространствами моды» (fashionscapes). Термин построен по аналогии с «пространствами» из работы Арджуна Аппадураи [446]и используется для обозначения и определения роли цифровых медиа в глобальных культурных потоках. Эти потоки динамичны и нестабильны, поскольку пересекают и глобальные, и локальные границы. Пространства моды, таким образом, – это то, при помощи чего модная визуальная образность оказывает влияние по всему миру, а модные дизайнеры в сотрудничестве с имиджмейкерами демонстрируют свои коллекции. В понятие пространства моды также входят артефакты цифровых медиа, ассоциированные с медиатехнологиями (YouTube, блог, Twitter), увеличившими свое влияние гибкими форматами для поглощения, раздувания и передачи энергии, создания подборок и выражения идей внутри иллюзии или спектакля. Отмечая этот переломный момент, статья также исследует навязчивые метафоры и галлюцинации, куколки и мутации, в настоящее время использованные в четырехмерной арт-инсталляции Ральфа Лорена и в модных фильмах Гарета Пью.