Коллектив авторов - Мода и искусство

Вальтер Беньямин в статье «О понятии истории» пишет, что фотография делает гораздо больше, чем какой-либо другой вид искусства: она сохраняет прошлое для настоящего посредством образа. Иными словами, фотография дает возможность прошлому запечатлеться в образе; этот образ принадлежит тому времени, когда фотография была сделана. Запечатленный образ являет собой не произведение искусства, а историческое свидетельство. Беньямина занимала не фотография сама по себе, но скорее то, что она как технология производит. В книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин утверждает: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии» [447]. По Беньямину, у фотографии есть своя роль. Это инструмент конфронтации, противостояния; истоком его служит история, которая кристаллизует силу, изначально заложенную в фотографии. Это противостояние между искусством и фотографией как формой технологии подтверждает, что фотография – лишь начальная стадия процесса, ведущего к появлению видео– и цифровых образов.

Трудно найти цифровой образ, который лучше бы демонстрировал взаимодействие моды и современного искусства и их отношение к технологии и коммерции, чем художественная инсталляция Ральфа Лорена, открывшаяся в ноябре 2010 года. Созданная в честь празднования основания корпорации в 1967 году, она отражает «конфликт моды, технологии, искусства, торговли и архитектуры» [448], которому противопоставлены «восприимчивость старого мира к современной технологии» [449].

Отражающие историю развития модных образов, спроецированные на фасад лондонского и нью-йоркского флагманских магазинов компании, модные товары здесь были трансформированы в серию трехмерных изображений для создания четырехмерного исторического нарратива. На фасаде нью-йоркского магазина на пятнадцати экранах демонстрировались большие (превышающие натуральную величину) изображения подиумных моделей, наряженных в стиле голливудского гламура. Они спускались по белым мраморным ступеням, которые рассыпались, когда здание преображалось и оживало в процессе визуального спектакля. Отснятые на фоне гигантских зеленых экранов с высоким разрешением, модели выходили из здания, подобно галлюцинациям, парящим в городском пространстве. В доме с привидениями, принадлежавшем Ральфу Лорену, витали призраки ушедшей моды.

Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума» [450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.

Постоянство обращений моды к прошлому, ее фрагментарность, непостоянство и эфемерность обусловлены ее связью с модернистским проектом; эту связь обеспечивает скорость, с которой мода меняется, адаптируется и мутирует, чтобы приспособиться к рынку, конструируемому в соответствии с запросами потребителей. Словами Беньямина: «У моды нюх на современность, что бы ни всколыхнуло заросли прошедшего. Это прыжок тигра в прошлое» [451].

Хотя модерность определяется идеей прогресса и непрерывного движения вперед, модернист ставит своей задачей обновить, отринуть и разрушить все традиционные формы искусства. Эту позицию, обусловленную страхом эпигонства и конформизма, Элизабет Уилсон называет темной стороной современности. Желание покончить с научной рациональностью и традициями и предрассудками прошлого, встроенными в философию Просвещения, стало причиной всего иррационального, необъяснимого и магического в культуре модернизма. Подвижная картинка «предоставляет обширное поле для исследования/эксплуатации магии и иррациональности, для постижения страстей и ужасов, которые не удалось искоренить мыслителям эпохи Просвещения» [452]. В действительности, именно иррациональная природа моды, по мнению Уилсон, обусловливает экспрессию «фетишистских и магических порывов и убеждений» [453]. Здесь, в чудовищной избыточности магии и мифа, зрелища и мечты, и обитают образы моды.