Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Романтизм не выразил себя ярко в портрете. Художники хотели запечатлевать не внешность модели, даже как воплощение души, а, прежде всего, свое отношение к ней. Они сочли проблему сходства интересной лишь для родственников портретируемого (Г. Гейне). В дальнейшем внехудожественной ее признает и история искусства [616]. «Очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, – писал Б.Р. Виппер, – что произведение искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное… Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади» [617].

Бертель Торвальдсен. Памятник Юзефу Понятовскому. 1820–1829. Варшава

Во второй половине ХIХ в. портрет в полной мере выступил носителем личностной характеристики, человек предстал в его индивидуальной неповторимости, как у Репина в Портрете М.П. Мусорского (1881. ГТГ). Однако даже эта цель не была единственной. «Прежде чем мне пришла мысль запечатлеть черты, к которым я был так привязан, – вспоминал К. Моне о своей работе над портретом только что умершей жены, – мой естественный автоматизм прореагировал на удары цвета» [618]. Э. Манэ потребовалось дополнить уже законченный Портрет Т. Дюре (1868. Пти Пале) введением натюрморта, чтобы быть удовлетворенным созданным образом [619]. Сама живописная материя теперь стала носительницей личностной характеристики. Прежде всего «удары цвета» интересовали Ван Гога в его поздних автопортретах, именно через цвет раскрывавших состояние духа художника. Для этого даже не всегда нужно было изображать себя. Не случайно Э. Панофский назвал «духовным автопортретом» гравюру Дюрера Меланхолия . В принципе каждое большое произведение является неким автопортретом художника, его субститутом, свидетельствуя о «присутствии» в нем мастера. Вместе с тем автопортрет – это и отстраненность от самого себя:

Раз созданный портрет начинает жить своей жизнью, включается в быт, ритуал, может подвергнуться магическим воздействиям при лечении, заговоре, выполняя функцию замещения человека [620]. Он способен подменять его в различных ситуациях, как, например, при обручении, что особенно практиковалось в случае королевских браков. Магическую подоснову имела долго сохранявшаяся казнь через портрет, in effigies, произошедшая, в частности, в 1794 г. в Варшаве, когда во время восстания рядом с реальными людьми были в прямом смысле повешены портреты отсутствовавших инициаторов пророссийской Тарговицкой конфедерации, что запечатлено в акварели Ж.П. Норблена (Национальный музей в Варшаве) (ил. с. 226).

Изображение человека, вышедшее из мифопоэтической традиции, могло возвращаться в миф. Альберти так определял эту способность искусства: живопись «заставляет отсутствующих казаться присутствующими», а «мертвых казаться живыми по прошествии многих веков» [621]. Портрет, но чаще скульптура как трехмерное изображение наделялись свойством оживить человека, вызвать его тень, призрак. Здесь не требовалось вмешательства богов, как в случае Галатеи. Посредником выступало искусство. Со всей непосредственностью это описал И.М. Долгорукий в стихотворении, посвященном масонскому саду И.В. Лопухина:

Атмосфера сада способствовала общению двух миров. Там само мемориальное сооружение, сила воспоминаний могли вызвать мысль о духах. Как сказано у Пушкина о царскосельских памятниках: «Садятся призраки героев / У посвященных им столпов».