Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

В начале XX века художники, архитекторы, писатели и композиторы настолько активно увлеклись поиском выхода из нужды, отчаяния и атмосферы сделок городской жизни [23] Greene V Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 14. , что искусство утопии в архитектурном проектировании, часто иронически обозначаемое как «бумажная» архитектура и связанное «с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо не выполнимых в мате-риале» [24] Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб: Азбука-классика, 2005. C. 60. , достигло своего расцвета. В послевоенной и послереволюционной Европе потребность переустройства городского пространства, которая, по мнению Х. Й. Ригера, всегда неизбежно связана с революцией [25] Pdeger H. J. Die farbige Stadt: Beitrage zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910–1939. Zurich: Fotodruck, 1976. S. 53. , из-за ограниченных возможностей строительства в это время в основном реализовалась в письменных призывах и утопических моделях.

При этом и авангардистов, и утопистов-революционеров объединяет их восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве [26] Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. С. 220. . В обоих случаях перед нами попытки создания нового, единого и понятного всем языка будущего. Такой же подход характерен и для концепции К. Малевича.

Только в отличие от большинства современных ему архитекторов и художников К. Малевич намерен был реализовать свои художественные идеи по преобразованию городского пространства на практике. Он понимал, что это будет нелегко, поскольку был убежден, что в отличие от живописи, где новые принципы легко применить на чистом холсте, музыки и искусства слова, где быстро и ярко реализуются революционные художественные идеи, и даже архитектуры – искусства, которое дает большие возможности для воплощения новаторских взглядов, материал в градостроительстве достаточно инертен. В других искусствах мы можем все начать с чистого листа. В градостроительстве так практически никогда не получается.

Тем не менее, художник был уверен, что такой способ есть. Нужно только найти «среди клокучущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов» «упругие формы, которые разрежут утонченный будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц» [27] Малевич К. Ось цвета и объема // Малевич К. Черный квадрат. С. 68. . Его интересовал поиск новых средств репрезентации, которые позволили бы взглянуть на город под другим углом зрения. И тогда, как в калейдоскопе, из существующих элементов можно будет построить новый рисунок.

Способом «мифической отрешенности» от существующей действительности для градостроительной живописи К. Малевича стал уход в архитектурную беспредметность. В его художественной концепции понятие архитектурной беспредметности сыграло роль «прибавочного элемента». Под прибавочным элементом художник понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся художественную систему способно перестроить её на новый лад [28] Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С.166 . По сути, этот термин он использовал как синоним сложившегося в эпистемологии понимания репрезентации.

К. Малевич был убежден, что никакие природные формы не подходили для оформления современных городских строений. Ведь, по его мнению, в архитектуре, как и в любом другом искусстве, должны аккумулироваться и выражаться в сжатой форме ощущения от жизни. И чтобы передать ощущения современной городской жизни, необходимы были новые знаки, форма которых принципиально не природна. «Необходимо отвязаться от предметного, – пишет он, – нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство, фотографию, кинематограф. Мы же должны творить, как и вся наша техническая жизнь» [29] Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 113. .

Малевич К. Таблица № 3. Пространственный супрематизм. Вторая половина 1920-х. 54,1x36 см. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш [30] Казимир Малевич в Русском музее / авт. – сост. И. Арская и др. СПб.: Palace Editions, 2000. 450 с.