Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии.

Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество [5] Эйзенштейн С. М Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157. .

С точки зрения гносеологии сложенные вместе фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода [6] Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 503–504. ; как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев) [7] Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150. , которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта.

Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, – пишет М. А. Розов, – выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту последнюю мы и будем называть репрезентатором» [8] Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. Т. 1, № 1. 2004. С. 19. . С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта [9] Розов М. А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101. ; опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов [10] Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»; «Реабилитация», 2009. 1248 с. ; метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики [11] Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с. .