Ален Вирконделе - Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти

Дора Маар, изучив самые передовые в то время техники фотографии под руководством таких пионеров этого искусства, как Ман Рэй, Брассаи и ее меценат и друг, любитель кино Пьер Кефер, поселилась в своей мастерской, в VIII округе Парижа, по адресу улица Асторг, дом 29. Случайным оказался этот адрес или выбор снова был подсказан судьбой? Мастерская Пикассо располагалась поблизости, на улице Ля-Боэти, дом 23. Дора Маар приходила туда выполнять самую дерзкую и наиболее сюрреалистическую часть своей работы. Как Де Кирико или Эрнст, которые позже будут изобретать новые миры и новых существ, Дора в это время выполняла на пленке снимки, полные загадочной и тревожной красоты. Снимая серии сюрреалистических фотографий, она, как режиссер, с помощью статуэток или необычных предметов создавала в кадре фантастические сцены, вызывавшие беспокойство. В них царило то, что Фрейд назвал «das Unheimlich», то есть «непривычное», однако существующее за занавесом. Дора разрывала этот занавес и показывала другую, обратную сторону мира, активную и вибрирующую, которая вызвала ужас и тревогу.

То, что Дора Маар решила показать, – это действительно прилипший к видимому миру другой, неизвестный и стойкий мир, который непрерывно влияет на наше поведение и на наши жизни. Итак, ее искусство стремится быть революционным и подрывным, и это ее личный способ сказать, что внешность – иллюзия. И она проскальзывает в щели, подсматривает сквозь них обрывки пейзажей, куски историй и приносит обратно следы того, что увидела. Поэтому некоторые ее фотографии сами по себе картины – например, ладонь, которая, словно рак-отшельник, вылезает из раковины и прячет пальцы в песке, или этюд, который она выполнила с помощью солей серебра в 1935 году. Он назван «Без заглавия», но входит в цикл образов-сновидений: изображен вестибюль мрачного замка, в виде аркады, и в его глубине стоит аллегорический манекен – что-то вроде символа Родины. На переднем плане фигура молодого мужчины, который несет на плече перевернутое тело другого мужчины, чей открытый рот, распахнутый, словно бездна, занимает центр снимка. Тому, кто смотрит на эту фотографию, становится очень неуютно и тревожно. Загадочная немая сцена на снимке словно взята из кошмара или другой реальности, смысл которой еще не выяснен.

Разумеется, такие снимки могли только усилить восхищение Бретона; а он уже был внимателен к Доре Маар оттого, что отчаянно влюбился в ее лучшую подругу (об этом он позже напишет книгу «Безумная любовь»). В это время он усиленно разрабатывает мотив встречи – той встречи, которая поможет родиться движению сюрреалистов и о которой Лотреамон скажет: «прекрасна, как случайная встреча швейной машинки и зонта на столе для вскрытия трупов». А также встречи влюбленных – непроницаемой тайны, которая соединяет двух существ, не призванных знать друг друга. Знала ли Дора Маар, вкладывая так много души в свою страсть к фотографии, что скоро встретит Пикассо, уже известного с времен Первой мировой войны художника, и поведет с ним «творческий диалог»? Хотя идеологически движение сюрреалистов не объединилось с кубизмом, между ними есть тесные связи: например, деструктуризация реальности – главная догма обоих движений, и «революционная культура», которая связывает их и частью которой всегда был Пикассо. Сильнейшие потрясения и перевороты, особенно в умах, к которым привела бойня 1914–1918 годов, марксистские революции, усиление фашизма и нацизма, болезни испанского общества, за развитием которых Пикассо пристально следит, «болезнь цивилизации», охватившая Европу, и сильное желание, чтобы мир был другим, ускорили эту встречу. Определенную роль в этой встрече сыграл и взгляд Пикассо на женщину, совершенно иной, чем у Бретона. Для поэта женщина, а вернее, ее тайная суть познается во время «конвульсий» посвящения, но несет в себе священные земные силы, такие мощные, что их невозможно экономить. А для Пикассо женщина божество, но это богиня, которую надо укротить, захватить в плен и удержать в своих сетях. Она побуждает мужчину охотиться за ней для того, чтобы освободить его врожденную интуицию, чтобы он, который считает, что не может быть беременным, познал мужскую, духовную беременность. Женщина становится возвышенным идеалом, но при этом также добычей. Такая двойственность чувств и инстинктов была очень близка творчеству Пикассо, который хотел быть великим реорганизатором сотворенного Богом мира.