Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Как производить замену одних выставленных вещей другими, нельзя, разумеется, предписать для всех случаев. Часто наиболее целесообразной и наиболее легко осуществимой будет постепенная частичная замена. Каждую неделю можно вместо некоторых известных уже публике картин вешать другие, еще не известные или хорошо забытые, вместо одних коллекций гравюр, вышивок, ковров, кружев, керамики и т. д. выставлять другие коллекции. При такой системе, в зависимости от богатства музея, все его имущество пройдет перед глазами посетителей в месяц, в полгода, в год; при каждом новом посещении посетитель или будет находить все новые произведения искусства, или с радостью узнавать старых знакомых, исчезнувших уже много времени тому назад и теперь вновь всплывающих. Но такая система применима, разумеется, лишь при условии значительной однородности состава музея, где замена одной вещи другой не разрушает ансамбля вещей. Если же данный музей обладает разнородными коллекциями, то предпочтительно будет замену экспонатов производить целыми ансамблями, целыми выставками. Так как выставки эти не должны быть громадными, на десятки зал, а должны иметь те самые скромные размеры, о которых мы только что говорили, так как состав каждой выставки может изменяться постепенно и частично, то неосуществимого в смене отдельных выставок ничего нет.

Такими порядками будут, понятно, недовольны те заведующие музеями, которые смотрят на свою должность как на синекуру, дающую возможность не делать ничего, а жалованье получать. Но надо надеяться, что таких заведующих, если они есть, с каждым новым годом будет все меньше: заведующий публичным музеем есть не смотритель здания, а политпросветработник. Публика будет довольна, станет чаще ходить в свой музей, научится не потерянно бродить по музейным залам, поглядывая то туда, то сюда, а действительно смотреть и видеть и усваивать. А те общественные и государственные учреждения, которые дают средства на содержание музеев, почувствуют значительное облегчение.

Дело в том, что при обычной у нас системе экспозиции, в силу которой обязательно раз навсегда держать на выставке каждую имеющуюся в музее вещь или раз навсегда запереть не помещающиеся вещи в кладовой, никакое музейное помещение не может быть надолго достаточным: поступают все новые вещи а стены-то не раздвигаются, а расходы на персонал и прочее растут, да жаль, что вещи, вместо того чтобы приносить пользу, скрыты в музейных хранилищах или выставлены в такой тесноте, при которой даже и видимое становится невидимым.

Вопрос о размещении экспонатов имеет гораздо больше значения, чем ему обыкновенно придают. Центральные наши музеи выросли из дворцовых коллекций и зачастую продолжают и по сей час помещаться во дворцах. Традиция до такой степени сильна, что даже новые специально музейные здания иногда строятся по дворцовому типу – с большими высокими парадными залами. В таких залах, естественно, чтобы использовать помещение, приходится развертывать экспозицию в высоту – картины, например, вешаются группами, в несколько ярусов одни над другими, витрины устраиваются со многими полками, щиты с вещами помещаются так, что посетитель должен запрокидывать голову или отходить на такое расстояние, с которого он никаких подробностей не видит, и т. д. Так устраивать можно музей только при условии, чтобы ни на минуту не подумать о том, что всякая экспозиция устраивается не для вещей самих по себе, а для людей, для показа.

Музыкант никогда не допустит, чтобы одновременно для одной и той же публики в одном и том же зале исполнялось несколько разных номеров. Театральный режиссер попросил бы упрятать в сумасшедший дом того администратора, который, мотивируя тем, что у него две труппы и только одна сцена, пожелал бы разыгрывать драму и оперетку одновременно на одних и тех же подмостках. Но никто не возмущается архитектором, который строит музейные помещения так, что картины необходимо вешать одну над другой, и никто не осуждает заведующего музеем, который вешает картины или раскладывает вещи в витринах одну к другой, вплотную, так что зритель, без крайнего насилия над собою, без почти непосильного напряжения внимания, не в состоянии увидеть только одну ту вещь, которую рассматривает, а всегда и непременно видит несколько вещей, мешающих одна другой. Достаточно самого элементарного знакомства с психологией внимания и с психологией зрительного восприятия, чтобы понять, что при таких условиях одна вещь убивает другую, и что зритель, кроме головной боли, ничего другого из музея не унесет. Вспомните крыловского посетителя кунсткамеры, который часа там три бродил (как прекрасно сказано: «бродил»!) и который слона-то и не приметил. Герой Крылова вовсе не так глуп, каким обыкновенно представляется, и каждый из нас бывал в положении человека, который именно слона и не удостоил внимания. Вовсе не потому, что слон был плохонький и не стоил внимания, и вовсе не потому, что мы отличались какой-то сверхъестественной рассеянностью и недогадливостью, а просто потому, что устроители соответствующего музея поставили нас в наихудшие возможные условия для использования музейных экспонатов, и потому, что мы сами от себя потребовали подвига, который превысил наши силы.