Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Но дает ли понятие виртуальности что-то новое для интерпретации литературного текста по сравнению с понятием фикциональности, если и фикциональный мир, подобно виртуальному, является пространством пересечения границы между реальным и воображаемым (Iser, 1993)? Наметим прежде всего три позиции, по которым виртуальные и фикциональные миры обнаруживают расхождение. Первое различие касается сигналов фикциональности. Если фиктивный мир существует «как будто бы», маркирован по признаку вымышленности (Iser, 1993, 37), то переход из реального мира в симулированный / виртуальный ничем не опосредован и не маркирован. Когда, например, Нина Петровская становится Ренатой, героиней романа Брюсова «Огненный ангел» [457], когда читатели «Вертера» кончают жизнь самоубийством вслед за его героем, они не принимают в расчет границу между реальностью и фикцией, хотя она – в виде книжной обложки – существует, и в этом заключается отличие литературного мира от симулированного в компьютере, стремящегося отменить оксюморонное отношение. Точка зрения наблюдателя устанавливает границу, фиксирует или, как в случае гиперреальности, ее разрушает. Во-вторых, виртуальные миры представляют собой, как правило, результат коллективного, интерактивного творчества и этим отличаются от миров фикциональных, созданных по преимуществу одним автором и защищенных от любого вмешательства в них извне. В романе, реализующем принцип poiesis, автор делает вымышленных персонажей участниками своей игры в виртуальном пространстве [458]. И третье отличие, пожалуй самое существенное, состоит в том, что виртуальные миры выходят за границы художественного текста; внетекстовая реальность становится знаковой, приобретает тем самым признаки текста и начинает соответствовать принципу как будто бы , о котором писал Изер. Иными словами, происходит разрушение границы между областью как будто бы и областью реальности. Этот акт перехода через границу может быть описан и с противоположного полюса: тексту или произведению искусства придается статус реальности. На основании трех отмеченных критериев – отсутствия сигналов фикциональности, интерактивного характера творческого акта и выхода за границы текста – мы делаем вывод о том, что понятие виртуального применимо к тем литературным жанрам, которые конституируются переходом границы между текстом и жизнью и не вполне поддаются описанию с помощью метатермина фикциональности. Примером такого жанра является мистификация. Фикцией, например, был Козьма Прутков – коллективная мистификация, созданная во второй половине XIX века. Все знали, что такого автора не существует, и тем не менее говорили о нем так, будто бы он есть. То был персонаж пограничный между автором и текстом, между текстом и миром. Именно выход из порядка фикции, имеющего статус будто бы существующего и ограниченного отношением реального и воображаемого, является необходимым условием для создания той реальности, которую мы называем виртуальной. Компьютерная виртуальная реальность имеет своих предшественников в литературных институтах (журналы, издательства, театры); участники этих институтов соответствуют игрокам, погруженным в мир компьютерных игр.

Литературные мистификации или романы с ключом нарушают правила игры, смешивая мир фикциональный с миром реальным. В результате тот и другой миры выступают под индексом реальных или, точнее, становятся гиперреальностью в смысле Бодрийяра, то есть реальностью и симулякром, между которыми невозможно провести различие; виртуальный мир оказывается реальнее, чем действительный [459]. Процесс порождения виртуального мира влечет за собой ролевую игру, освобожденную от телесности. Жители виртуального мира, являющиеся одновременно его творцами, избавлены от своей телесной оболочки. Виртуальное, подобно фантастическому, может рассматриваться как «альтернативный жанр» (Лахманн) [460]по отношению к фиктивному.

Из множества примеров литературной мистификации, которые дает русская литература [461], мы остановимся лишь на фигуре Валерия Брюсова, заслуживающей особого внимания, ибо роль и положение организатора литературного процесса Брюсов обеспечил себе и закрепил за собой именно благодаря мистификации. Отличие Брюсова от других мистификаторов [462]заключается в том, что он не прячется на заднем плане в качестве анонимного автора, а ведет открытую игру с амбивалентностью реального и фиктивного авторства, причем ставкой в этой игре является его личная власть над литературой.