Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Медиальная трансформация канонического литературного (пре)текста в текст сценический сопровождается, таким образом, у Мейерхольда восполнением и конкретизацией этого текста. Мейерхольд рассматривал эту практику как экспликацию намеков, данных автором, результатом, по выражению Белого, явился «ультра-Гоголь» [440].

С не меньшей изобретательностью раскрывает Мейерхольд и тему лжи как фабульный элемент текста; таков второй аспект нашего анализа. У Мейерхольда театральные знаки не поддерживают словесных, а их замещают; ложь маркируется и подвергается разоблачению; иллюзорность знаков выставляется напоказ, процесс семиотизации происходит на глазах у зрителя [441], обнажая условность.

Депотенцирование словесных знаков осуществляется Мейерхольдом в процессе перевода текста Гоголя на метаязык своего театра (Moranjak, 1995, 10). Слово обесценивается, его место занимают другие, театральные знаки – музыка, мимика, жест [442]. Они не подтверждают текст, а его замещают: персонажи или говорят, перебивая друг друга, или умолкают [443]. Отдаляясь от слова, ведя с ним борьбу, Мейерхольд, если следовать тезису Паперного, представляет тенденцию, характерную для культуры 1920-х годов, когда «слово является врагом № 1» (1996, 221) [444]. Художник постреволюционной эпохи, Мейерхольд верит не в правду слов, а в правду театра [445]. Вот почему он не только подкрепляет слово традиционными приемами театральной выразительности (жест, мимика, костюм и – важный признак мейерхольдовского театра – музыка), но и играет их взаимными противоречиями, подчеркивая порождаемую ими смысловую амбивалентность. Отдельные сигнификанты работают один против другого, друг друга обесценивают и функционируют по принципу контраста. Так, актеры, прошедшие школу биомеханики, играют человека-автомата [446]. Мейерхольд сам пишет: «Искусство театра и всякая комедия должны строиться на контрастах, как это бывает во фламандских натюрмортах» (1993, 14).

Фламандские натюрморты привлекают Мейерхольда потому, что они отмечены противоречием между статикой и динамикой, и он инструментализирует жанровую живопись как модель для своих постановок [447]. Эстетика Мейерхольда питается не однозначностью, а поливалентностью.

Разрывы и диссонансы выявляются особенно отчетливо в тех случаях, когда действие обусловлено ложью. Мейерхольд показывает ложь, разоблачая ее иллюзорность, обнажая свойственную ей двойственность как duplex oratio. Такова сцена лжи, в которой Хлестаков строит воздушные замки, а крик и погаснувший свет маркируют ложь:

Толпа людей с испуганными лицами обступила Хлестакова, который, кажется, все больше опьяняясь вином и ложью, продолжает плести свои фантастические небылицы. Он говорит с нарастающим напряжением и все медленнее, как будто цедит слова сквозь зубы ‹…› Затем Мария Антоновна бестактно поправляет его, когда речь заходит об авторе «Юрия Милославского». Следует пронзительный крик ‹…› и свет гаснет

Еще один характерный прием Мейерхольда – инсценировка иллюзорности знака – присущ театральному искусству постольку, поскольку театральный знак неспособен скрыть своей искусственности. Актер, воплощающий образ персонажа, является лишь знаком этого персонажа. Для Мейерхольда, который всегда стремился к ретеатрализации театра [448], раскрытие механизма означивания имело решающее значение. В свой символистский период он охотно экспериментировал с масками и техникой японского театра; в поздний, так сказать реалистический, период, к которому относится «Ревизор», приемы театрализации становятся тоньше, незаметнее. В образе Хлестакова процесс смыслообразования эксплицитно выведен на сцену:

Мне представляется, что Хлестаков внешне неприятен. А то его принимают за высокородие, такая нелепость, и облачают в чистенький фрак, даже в исполнении [Михаила] Чехова. Почему бы его тогда и не принять за ревизора? Чем он не ревизор? Фрак, манишка – ничего себе. Или – ничтожество, лысый, какой-то вонючий, плохо одетый, грязная рубашка и сюртучок плохонький, и вот его приняли за ревизора. Это верно

Мейерхольд намеренно изображает Хлестакова таким, что его никак нельзя принять за ревизора. И тот факт, что чиновники все же верят, будто он ревизор, используется Мейерхольдом как средство обнажения произвольности формирования и закрепления значений. Неопрятный бродяга превращается в воображении чиновников в большого начальника потому, что они произвольно подбирают для него тот сигнификат, который владеет их сознанием. Традиционные интерпретации этот контраст, по мысли Мейерхольда, затемняли, создавая впечатление, что Хлестакова приняли за ревизора, поскольку он на того похож. Своим толкованием Мейерхольд высвечивает природу знака как образования искусственного и субъективного.