Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Таким образом, в своей постановке Мейерхольд исходит из критики канонического текста «Ревизора» как текста лживого. Инсценируя мотив лжи как элемент текста, он развенчивает могущество словесных знаков, обнажает их лживость и, опираясь на знаки театральные, демонстрирует отсутствие истины, которая может существовать лишь в качестве театральной условности [449]. Если Эрдман разоблачает произвольность знаков, сталкивая два противоположных дискурса, то Мейерхольд добивается той же цели путем интермедиального перевода словесных знаков в театральные.

В дальнейшем театральные знаки были узурпированы советской властью, а затем и поставлены на службу сталинской пропаганде; произошла их идеологизация и семантическое обеднение, сведение к одному смыслу. По своей эстетической природе театральные знаки призваны к авторефелексии, к осмыслению своей знаковости путем демонстрации процесса смыслопорождения. В этом отношении они диаметрально противоположны лжи, тем фальшивым знакам, в каковые стремилась превратить их официальная власть.

Литературные мистификации и романы с ключом отличаются от смеховых сообществ и лживых миров своим статусом; в отличие от, например, смеховых текстов Ивана IV или от протоколов «Арзамаса», речь в данном случае идет о литературных произведениях, но таких, которые вступают в интерактивные отношения с миром. Они либо симулируют реальную жизнь (как в случае литературных мистификаций), либо представляют собой своего рода сценарий для реальной жизни (как в случае романа В. Брюсова «Огненный ангел»), либо же используются их авторами как writing cure , самоисцеление письмом, предполагающее терапевтический эффект как результат осмысления писателем собственной биографии (как делает это Белый при помощи романа «Серебряный голубь»). Во всяком случае как мистификации, так и романы с ключом характеризуются прагматическим отношением к миру и к жизни. Тот и другой типы текстов представляют особую форму фикции, так как реализуют не столько отношение между реальным и воображаемым, которым определяет понятие фикции Изер (см.: Iser, 1993), сколько прагматическую взаимообусловленность реального и фиктивного [450].

В жизнетворческом тексте субъект, текст и мир теряют свои контуры, обретают динамику, переливаются один в другой и становятся взаимозаменяемыми. Тексты, реализующие концепт жизни как искусства, ставят под сомнение такие понятия, как субьект, источник, действительность или текст, причем задолго до того, как философия постмодерна и теория медиальности ввели для подобного ускользания сигнификантов особый понятийный аппарат. Поскольку феномены, относящиеся к сфере искусства жизни, соприкасаются с постмодернизмом в процессе дестабилизации мира и текста, они хорошо поддаются описанию именно в постмодернистских терминах. Таковы, в частности, понятия виртуальности или виртуальной реальности, которые удачно замещают понятие фикции в тех случаях, когда оно перестает отвечать сути описываемого явления. Понятие виртуальности перекрывает категории реальное и фиктивное , включая и выходящие за границы той и другой категорий процессы, которые мы обнаруживаем как в литературных мистификациях, так и в символистских романах.

Что же означает виртуальность [451]? Понятие виртуального, восходящее к «возможным мирам» Лейбница, входит в ряд таких терминов, как «актуальный», «возможный», «реальный». В своей книге о Лейбнице Делёз противопоставляет пару «виртуальный – актуальный» паре «возможный – реальный», поскольку первую он относит к монаде, а вторую – к телам [452]. Эта система понятий переключает внимание на отношения между виртуальностью и телами: виртуальные миры, в отличие от миров возможных, освобождены от телесности. Если в пространстве возможного / реального мира ролевая игра требует определенного поведения (жесты, одежда, маски), то в виртуальном мире можно обойтись без них; виртуальная роль разыгрывается в области воображаемого.

Своим прочтением Лейбница Делёз создает предпосылку для утверждения парадоксального понятия «виртуальная реальность». Тщательно разграничивая вслед за Лейбницем логические пары «виртуальное / актуальное» и «возможное / реальное», он выдвигает вместе с тем понятие «виртуальной реальности», в котором оппозиции «монада (душа) / тело», «виртуальное / возможное», «актуальное / реальное» вступают в оксюморонное сочетание [453]. Обращение к риторике позволяет выявить противоречие, присущее понятию виртуальной реальности. Она – то пространство, где становится возможным отказаться от тела, не отказываясь от мира чувственных восприятий [454]. Когда Виллем Флуссер, представитель постмодернистской утопии медиальности, утверждает, будто бы противоречие между виртуальным и реальным и, соответственно, между действительностью и фикцией исчезло, он объединяет в оксюморонном понятии виртуальной реальности именно то, что Делёз сначала – по Лейбницу – разграничивает, а затем снова сводит в понятии «тело монады»; «виртуальное / актуальное» и «возможное / реальное» в нем сходятся. Виртуальная реальность допускает точку пересечения противоположностей, не допуская их полного слияния [455], тогда как утопизм теории медиальности выражается в том, что она стремится лишить оксюморонный дуплицированный знак его внутренней противоречивости, забывая о различии между виртуальным и реальным. Гиперреальность Бодрийяра, в которой «реальное и воображаемое образуют сплав операциональной тотальности» (Baudrillard, 1976, 116), имплицирует «минимальное ‹…› отклонение ‹…› в значении двух этих терминов» (113) [456], причем именно это отклонение маркирует, как нам представляется, столкновение виртуального и реального, «души» (монады) и «тела».