Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Представление о тождестве слова и дела, слова и мира оборачивается перформативностью слова: «В советской культуре слову приписывалась власть, призванная затушевать его нереферентность. Слово должно было иметь равные права с поступком, при необходимости делать последний излишним» (Sasse, 2003, 14). Это означает, что слово, сделавшись перформативным, вызывает нечто из небытия, замещает собой дело или вещь и, с одной стороны, исполнено значения (дело), с другой – оказывается пустым, лишенным референта. Вопрос о лживости или истинности такого слова не имеет простого решения; он влечет за собой следующий: можно ли считать, что действие состоялось только потому, что он утверждено в слове? [378]Этот последний вопрос имеет юридическое значение, ибо с юридической точки зрения невозможно решить, достаточно ли описать поступок, чтобы считать его совершенным (именно на этом строились обвинения во время показательных процессов). Каково же отношение между перформансом и ложью? Ответ зависит от того, дается ли он с позиции власти, чье слово является перформативным и творит действительность, или с позиции безвластия, с позиции тех, чье слово не имеет значения. Если для власти вопрос об истине и лжи вообще не возникает, то для безвластных речь идет о жизни и смерти. В своей книге «Правда и ложь в политике» (1972) Ханна Арендт интерпретирует ложь как действие и по этому признаку противопоставляет его правде:

В то время как ложь всегда и изначально уже является действием, правдивое высказывание, касается ли оно фактов или истин разума, таковым как раз не является

Соотнося оппозицию «правда – ложь» с властью, Арендт отмечает:

Тот, кто представляет чьи-либо интересы и говорит от имени власти, не может рассчитывать на то, что его сочтут правдивым ‹…› Его правдивость зависит от его независимости и верности самому себе

Отсюда следует, что каждый, кто вступает в союз с властью, во-первых, занимает активную позицию, во-вторых, лжет:

Что бы он ни говорил – это не речь, а действие; ибо он говорит то, чего нет, желая изменить то, что есть

В творчестве концептуалистов, выступивших на закате советской эпохи и продолжавших свою деятельность в постсоветский период, это единственное, не допускающее рядом с собой ничего другого слово власть имущих становится объектом демонтажа; утопия творческого слова, созидающего не только произведение искусства, но и саму действительность, доводится концептуализмом до абсурда. Сатирические драмы Гоголя, Сухово-Кобылина и Эрдмана предвосхищают эту практику, поскольку также ведут игру с официальным словом, разлагая его на элементы и разоблачая семантические подтасовки.

Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, – канонического текста. Но ложь – это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой – на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии «настоящего Гоголя». Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.

Таковы формы duplex oratio , которые мы видим и в рассматриваемых драмах, и в постановках Мейерхольда: ложь, знаки поэтической речи, эзопов язык и театральные знаки. Между ними следует установить определенные границы. Существенное различие между ложью и другими двойными знаками состоит в том, что ложь связана с попыткой отрицания двойственной природы знака и сведения его к одному значению (когда ложь претендует на то, чтобы быть правдой), тогда как поэтический и эзопов языки, так же как и язык театра, достигают своей цели именно благодаря амбивалентному отношению между прямым и переносным смыслами, proprium и improprium ; слово поэзии – поскольку оно маркирует свою фикциональность, эзопов язык – поскольку он колеблется между обманом (по отношению к цензору) и честностью (по отношению к читателю) [379], язык театра – потому, что он выставляет напоказ свой статус иллюзорного знака.