Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Такова, далее, драматическая трилогия Сухово-Кобылина «Картины прошедшего», демонстрирующая различные варианты лжи: если в «Свадьбе Кречинского» ложь господствует в сфере частной жизни, то в «Деле» и «Смерти Тарелкина» она торжествует в чиновничьем государстве, напоминающем civitas diaboli Блаженного Августина. В последней части трилогии, изображающей судебную машину и показательные процессы, речь чиновников предстает как речь дьявольская, выстраивающая демонический антимир на фоне идеального Града Божьего. Лживое дьявольское слово коррелирует при этом с миром чиновничества как лжетворением.

Наконец, пьеса Николая Эрдмана «Мандат» демонстрирует процесс распада знаковой системы на переходе от старой, царской власти к новой, советской. Лингвистический хаос, ощутимый уже у Гоголя и Сухово-Кобылина, достигает здесь своего апогея. Речь выходит из-под контроля, причем произвол, в ней царящий, изображается Эрдманом по следам размышлений Ницше о лжи во внеморальном смысле слова и одновременно по следам соссюровской концепции произвольности знака. Персонажи «Мандата» блуждают между двумя дискурсами, или, по Лакану, они демонстрируют забвение имени отца, учредившего символический порядок вещей. Эрдман выдвигает проблему языка и власти и раскрывает связь между становлением власти и институционализацией дискурса.

Все названные авторы тематизируют нестабильность знака, подчеркивают его произвольный характер и обусловленность властью. На их сходство указал в 1925 году Мейерхольд, в связи с постановкой «Мандата» писавший: «Я считаю, что основная линия русской драматургии – Гоголь, Сухово-Кобылин – найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана» (Мейерхольд, 1968, 93). Эти слова оправдывают четвертый раздел данной главы, посвященный анализу постановки «Ревизора» Мейерхольдом в 1926 году. Многие критики расценивали ее как вершину творчества Мейерхольда [364]. Согласно замечанию самого постановщика, она вобрала в себя всего Гоголя, но, кроме того, уже в ней явственно звучат мотивы Сухово-Кобылина и Эрдмана. «Ревизор» в постановке Мейерхольда представляет собой интертекстуальный узел, в котором сплелись как центральные мотивы русской сатирической драмы, так и все характерные приемы ее театрального воплощения в творчестве Мейерхольда. Замещая знаки словесных текстов знаками театральными, режиссер производит ревизию лживой знаковой системы прошлого с целью ее отмены. Этому служит демонстрация искусственности, умышленности театральных знаков как конструктов. Презентация фальши и обмана сочетается в них с рефлексией, с развенчанием лживого слова. Театрализация словесного текста разоблачает лживый знак, настаивающий на своей истинности [365].

Примечательно, что в 1920-е годы театральный знак максимально сближается со знаками официальной идеологии [366], ибо и официальный дискурс пользуется преимущественно театральными знаками, узурпируя их в пропагандистских целях. Идеологизация театральных знаков в контексте утверждающей свои позиции советской власти лишает их амбивалентности, так как формы театрализации власти – такие, как массовые спектакли по случаю революционных праздников, уличные демонстрации, партийные съезды, перформативные тексты, – призваны не выявлять амбивалентность, а демонстрировать и утверждать новый строй.

Как литературные тексты, так и метатексты русской культуры неизменно обнаруживают противоречие между верой в силу правдивого слова, осмысляемого как слово творческое, магическое, и недоверием к официальному слову – слову на службе у власти [367]. Драмы Гоголя, Эрдмана и Сухово-Кобылина свидетельствуют о колебаниях между признанием произнесенного жизнетворческого слова (речи как poiesis ) и подозрением во лжи. Так, у Гоголя чиновники не верят Хлестакову, когда он убеждает их в том, что приехал по личному делу, но они верят в те воздушные замки, которые он возводит в знаменитой сцене лжи. Дело в том, что слово официальное и личное в их сознании строго разграничено. Ложь захмелевшего Хлестакова вызывает доверие чиновников уже потому, что здесь перед ними частный человек, но все, что он говорит как лицо официальное, вызывает глубокое недоверие.

Специфическое отношение между словом и правдой, сложившееся в русской культуре, заслуживает отдельного рассмотрения. Объяснением русской веры в тождество между словом и правдой может служить тезис Юрия Мурашова о грамматоцентризме русской эпистемы, точнее о присущем ей префоноцентрическом грамматоцентризме. Опираясь на точку зрения Деррида, Мурашов полагает, что если западноевропейское понятие истины характеризуется вытеснением факта обусловленности его содержания текстуально-речевой формой его выражения в пользу убеждения в непосредственном присутствии и очевидности письма, то русская культура мыслит правду и текст как неразрывное единство (Murašov, 1993, 56 и далее). Русская культура текстуальна, и потому «метафизике присутствия» (Деррида) истины она противопоставляет правду слова [368], истина является для нее функцией текста. В качестве примера Мурашов приводит русскую рецепцию Шеллинга, которая явилась столь интенсивной потому, что Шеллинг, в отличие от Гегеля и немецкой идеалистической философии, исходил не из очевидности истины как события, независимого от языка и текста, а, напротив, из его текстуально-речевой природы (Murašov, 1993, 160). Снимая границу между субъектом и объектом, словом и миром, рассматривая слово под знаком poiesis , как силу, преображающую мир [369], шеллингианская философия тождества находит в России благодатную почву, ибо отвечает текстуальному характеру русской культуры с ее грамматоцентрической верой в жизнетворческую функцию знака. «В рамках русской эпистемы, – пишет Мурашов, – последнее слово остается не за истиной (философского) высказывания, а за текстом» (Там же). Продолжая эту мысль, можно было бы формулировать и так: текст (слово) есть истина или по меньшей мере выдает себя за нее [370].