Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Гарольд Сигл интерпретирует эту драму как «repudiation of Maeterlinck’s morbid fixation on death in favor of an affirmative philosophy of live unafraid of death» (Segel, 1984, 93).

«Доктор (Арлекину): Что вы чувствуете? – Арлекин: Приступ. – Доктор: Кашля? – Арлекин: Смеха. – Доктор: Что же вам смешно? – Арлекин: Вы! (Заливается смехом) ‹…› Доктор: Какой странный больной» (Евреинов, 1914, 62 и далее).

В финале драмы Пьеро объясняет ее смысл: «Господа, я забыл вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно» (Евреинов, 1914, 90).

Наряду с текстами Евреинова об Арлекине и теорией театрализации жизни следует упомянуть его работы по монодраме («Введение в монодраму», 1909), а также более поздние статьи, исследующие происхождение трагедии («Происхождение драмы», 1921; «Зачатки трагедии в Древней Руси», 1921 и др.). В теории монодрамы он рассматривает отношения между театром и жизнетворчеством в ином аспекте, выдвигая на первый план понятие переживания (Евреинов, 1909, 9); внешнее действие трактуется им как воплощение внутреннего переживания, которым охвачен не только актер, но и зритель. Тем самым монодрама включается в контекст символистского театра (см.: Блок, Предисловие к сборнику «Лирические драмы» – Блок, 1960, IV, 434, где идет речь о «переживании одной душой»). В своих работах о происхождении трагедии Евреинов переносит акцент на отношения между театром и народом, театром и жестокостью. См. его статью 1918 года «Театр и эшафот» (Евреинов, 1996), где аналогия между театром и эшафотом стирает границу между театром и жизнью.

Дискуссия о массовых спектаклях тематизировала вопрос об их влиянии в качестве коллективного переживания. Например, Адриан Пиотровский, пропагандировавший самодеятельный театр, упрекал массовые спектакли в излишнем профессионализме, который затрудняет контакт со зрителями (Пиотровский, 1925, 10). Другой его аргумент, направленный против массовых театральных представлений, заключался в том, что экстатическое растворение индивидуальности в коллективном теле препятствует сознательному творчеству нового человека (Там же, 17).

Ср. дефиницию ритуала у Джейн Харрисон: «a thing re-done and / or pre-done, and done collectively at regular intervals» (Jane E. Harrison. «Ancient Art and Ritual». London, 1913, 43. Цит. по: Friedrich, 1983, 162). К вопросу о ритуале см. также выше, I, 1.

В этом случае важен аспект мимезиса: ритуал имитирует и репрезентирует заданное действие или роль. К отношению ритуала и мимезиса см.: Friedrich, 1983, 162 и далее, 178 – 181.

К вопросу о противопоставлении театра и драматургии см.: Schmid, 1975, 19 и далее.

К числу жанровых форм самодеятельного театра относились «живая газета», судебные игры и массовые празднества (Paech, 1974, 119 – 129). Последние отличались от массовых спектаклей, организуемых «сверху», но также ориентировались на праздники «красного календаря». Их организаторами были предприятия и рабочие клубы, позднее при участии Пролеткульта (до тех пор, пока вся деятельность в области культуры не была централизована) (Там же, 128).

См.: Günther, 1973.

Конфликт между Пролеткультом с его самодеятельными театрами и Наркомпросом закончился лишь тогда, когда Мейерхольд стал в 1920 году руководителем театрального отдела (ТЕО). Вопреки Луначарскому Мейерхольд сделал ставку на самодеятельный пролетарский театр и сформулировал следующие положения программы театрального Октября: 1. создание сети активистов, ведущих театральную работу по всей стране; 2. политизация театральной работы; 3. создание новых образовательных учреждений для разработки революционных форм театра (Mailand-Hansen, 1980, 57). После спорных спектаклей Мейерхольда по пьесе Верхарна «Зори» («Les Aubes») и Маяковского «Мистерия-буфф», не соответствовавших требованию политического воспитания публики, программа театральной революции как наследницы революции политической быстро сошла на нет, и Наркомпрос с его политикой централизации одержал верх (Rudnitzky, 1988, 64).

В первые годы после революции альтернатива сохранения или замены старого явилась камнем преткновения в споре между различными политическими и художественными группировками, о чем свидетельствует, в частности, различное отношение партии к новаторам-футуристам и консерваторам-попутчикам; первые состояли под критическим контролем, поскольку претендовали на роль единственных представителей революционного искусства, вторых партия стремилась подчинить своим целям (по меньшей мере до 1923 года). См.: Eimermacher, 1972, 24 и далее.