Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).

В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-Löve, 1988, 138 и далее.

Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-Löve, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».

О лингвистическом аспекте перформанса см.: Carlson, 1996, Ch. 3, 56 – 75: «The performance of language. Linguistic approaches».

Хлебников развивает эту идею в своем эссе 1919 года «Наша основа».

См.: Hansen-Löve, 1988, 139.

Эрбслое пользуется словом «Metamorphose» (Erbslöh, 1976, 75).

Выражение «театр как таковой» появляется уже у Евреинова – так озаглавлен сборник его эссе 1912 года, и хотя футуристическая терминология Евреинову чужда, он, как и футуристы, стремился обнаружить истоки театрального искусства.

Пролог Хлебникова цитируется в переводе и по изданию, подготовленному Эрбслое (Erbslöh, 1976, 1 – 2). При переводе неологизмов я также опираюсь на примечания к этому изданию.

C м.: Якобсон, 1975; Stahlberger, 1964; Boym, 1991, 126 – 137. Бойль интерпретирует трагедию Маяковского как карнавализованный текст (Boyle, 1988, Ch. 3).

В литературе по этому вопросу пьеса Маяковского рассматривается как монодрама (Рудницкий, 1988; Boyle, 1988, 70 – 73), в которой все персонажи являются субъективными проекциями главного героя – самого поэта. Монодрама изображает мир с точки зрения этого героя; в результате актер и публика объединяются в общем эмоциональном переживании. Вероятно, в 1911 году Маяковский видел спектакль «Гамлет», созданный совместно Крэгом и Станиславским по законам монодрамы, поскольку все персонажи были показаны так, как «видят их глаза души Гамлета», то есть как обманчивые образы его фантазии (Рудницкий, 1988, 13).

Поль де Ман рассматривает prosopopeia как центральный троп автобиографии, и поскольку у Маяковского каждый текст автобиографичен (во всяком случае в смысле де Мана, который делает одновременно и противоположный вывод о том, что если все тексты автобиографичны, то ни один из них нельзя считать автобиографическим – de Man, 1984, 70), prosopopeia занимает в его творчестве центральное место (см.: Boym, 1991, 119 – 189). Как пишет де Ман, «голос предполагает наличие уст, глаз и лица, что отражено в названии тропа prosopopeia: prosopon poien означает “маска”, prosopon – “лицо”. Просопопея представляет собой автобиографический троп, благодаря которому чье-либо имя ‹…› становится доступным пониманию и может вспоминаться как лицо» (1984, 76). Следует заметить, что у Маяковского имя призвано вызвать воспоминание не только о лице, но и о теле, и о его театральном облачении (Маяковский в цилиндре и с тростью, Маяковский в желтой блузе, Маяковский в виде памятника из бронзы).

См. воспоминания Б. Пастернака о Маяковском в «Охранной грамоте».

О желтой блузе и о пути поэта (трансвестизм как знак литературной эволюции), ведущем от желтой блузы к бронзовому монументу, см.: Boym, 1991, 137 – 148.

Хайнер Мюллер переводит «король псковский» как «Schneemensch von Pskov» (Majakovskij, 1990, 234), отчего теряется отношение к претексту. На цитату из Гоголя указывает также Бойм (Boym, 1991, 131).

Подробнее о Евреинове см.: I, 1.2.

Если исходить из того, что нетеатральное пространство вообще возможно, против чего возражал бы, например, Гофман (Goffman, 1969).

«Формирующие возможности в метафизическом аспекте необычайно велики. Искусственная фигура допускает любое движение, ей можно придать любое положение, которое она будет сохранять сколь угодно долго, она может иметь, будучи художественным средством, порожденным эпохой большого искусства, любые размеры: значительные фигуры – большие, незначительные – маленькие» (Schlemmer, 1986, 149). Впрочем, строгие законы сценического движения, разработанные Шлеммером, напоминают скорее не воззрения Евреинова, а биомеханику Мейерхольда.